Lag het voor de hand dat Guy Cassiers zich na zijn Proust-cyclus (2002-2004) ooit ook aan De man zonder eigenschappen van Robert Musil zou wagen? Zijn voorkeur voor het bewerken van romans is bekend. En wie de romans van de voorbije jaren bekijkt, kan daarenboven niet anders dan een voorliefde voor het literaire modernisme constateren: A la recherche du temps perdu van Marcel Proust, Heart of Darkness van Joseph Conrad, Under the Volcano van Malcolm Lowry en volgend seizoen Orlando van Virginia Woolf. Allemaal boeken die in de eerste helft van de twintigste eeuw geschreven zijn. In die modernistische romans wordt de traditionele narratieve romanstructuur opengebroken door middel van literaire technieken als de innerlijke monoloog (de stream of consciousness), het verschuivende vertelperspectief, de subjectivering van de werkelijkheidsbeleving, het gebruik van montage en collage, de metafictie, etcetera. Psychologische en wetenschappelijke inzichten als Freuds ontdekking van het onbewuste en Einsteins relativiteitstheorie laten de idee van een objectief waarneembare werkelijkheid niet intact. Kennis en waarneming zijn afhankelijk van het standpunt dat ingenomen wordt. De traditionele categorieën van tijd en ruimte worden ontbonden. De modernistische romans proberen vorm en uitdrukking te geven aan een gefragmenteerde wereld en een versplinterend ik. Toch blijven deze romans – en dat in tegenstelling tot hun postmodernistische opvolgers – een gooi doen naar het absolute. Ulysses, De Toverberg, A la recherch du temps perdue, Der Mann ohne Eigenschaften zijn zich weliswaar bewust van de complexiteit van het moderne leven, maar zoeken naar een vorm om die veelheid te (om)vatten.
Er valt iets voor te zeggen dat Guy Cassiers met zijn multimediale theatertaal iets soortgelijks probeert: enerzijds vertelt hij in zijn voorstellingen verhalen van existentiële vervreemding en maatschappelijke ontwrichting, anderzijds streeft hij vormelijk een soort van totaalervaring na. De combinatie van live projectie en opgenomen beelden, het spel van camera’s en schermen, de close ups van gezichten, de uitvergrotingen, de beeldmontages, de transformatie van de projecties, de impact van licht en kleur, de steeds complexer wordende soundscapes,… zijn evenveel scenische vertalingen van de literaire technieken van het modernisme. Ook bij Cassiers gaat het om een subjectivering van de werkelijkheidservaring en een daarmee samenhangende intensivering van de zintuiglijke sensibiliteit bij de toeschouwer, een gevoeligheid voor de twilight zone, daar waar de werkelijkheid haar duidelijke contouren verliest. Als werkelijkheidszin bestaat, moet mogelijkheidszin ook bestaan, zo luidt een veelgeciteerde gedachte uit De man zonder eigenschappen. Wat is, heeft geen grotere waarde dan wat (nog) niet is. Een van de artistieke strategieën die Cassiers hanteert om dat schemer-universum vorm te geven is de deconstructie van de personages in lichaam, beeld en stem. Deze drie elementen krijgen een grote zelfstandigheid ten opzichte van elkaar. Een louter illustratieve relatie wordt in elk geval onmogelijk gemaakt. De verschillende media (stem, lichaam, beeld) vertellen hun eigen verhaal. Die verhalen lopen niet altijd parallel, integendeel: tegenstelling en conflict bepalen mee hun verhouding. De loskoppeling van stem, lichaam en beeld is niet alleen een deconstructie van het personage, maar ook een deconstructie van de perceptie van de toeschouwer. De toeschouwer wordt in zijn gebruikelijke perceptie verstoord en moet met de verschillende afzonderlijke elementen pogen tot een nieuwe vorm komen. Dat is Guy Cassiers eigen interpretatie van het Gesamtkunstwerk.
Götterdämmerung
De maatschappelijke analyse in De man zonder eigenschappen sluit aan bij Cassiers groeiende aandacht voor de kwesties van macht en politiek. Musils roman is een kritische en groteske schildering van een maatschappij die danst op een vulkaan, maar zich niet bewust is van de nakende uitbarsting. Die uitbarsting is de Eerste Wereldoorlog, de samenleving in kwestie is het grote Oostenrijks-Hongaarse Rijk. Het verhaal situeert zich in 1913, één jaar voor het uitbreken van de Grote Oorlog die een brutaal einde maakt aan het Oude Europa. Na de Eerste Wereldoorlog valt het Rijk definitief uit elkaar. Maar Kakanië, zoals Musil het Rijk spottend noemt (K&K, koninkijk en keizerlijk), is een metafoor die nog steeds van toepassing is. Het gevoel te leven in een overgangstijd, een twilight zone, waarin alle waarden wankel worden, is ook onze epoque niet vreemd. De Belgische communautaire perikelen, de internationale financiële meltdown en de Europese crisis vormden voor Guy Cassiers niet alleen de concrete politieke context, maar ook de directe aanleiding voor de Musil-enscenering.
Enkele data maken snel duidelijk dat Kakanië en het huidige Europa veel gelijkenissen vertonen. In 1913 bestond de Donaumonarchie uit de tegenwoordige staten Oostenrijk, Hongarije, Tsjechië, Slowakije, delen van Italië, Polen, de Oekraïne en ex-Joegoslavië. De talen die er werden gesproken waren Duits, Hongaars, Tsjechisch, Kroatisch, Pools, Oekraiëns, Slowaaks, Italiaans, Servisch, Roemeens, Bosnisch en Sloveens. Er woonden ongeveer 51.000.000 mensen op een oppervlakte van ongeveer 680.000 km². Het rijk had twee hoofdsteden: Wenen en Budapest. Het kende vijf godsdiensten: het katholicisme, het jodendom, de islam, het protestantisme en het orthodoxe geloof. Het ging met andere woorden om een multinationaal en multicultureel rijk avant la lettre, met vele talen en subculturen, echter steeds gedomineerd door Duitssprekenden. Deze voelden zich verwant met de Duitse Natie’ die echter onder de leiding stond van Pruisen. Tussen Pruisen en Oostenrijk heerste een constante spanning. In 1866 kreeg Hongarije hetzelfde statuut als Oostenrijk. De Slavische volkeren werden echter buiten spel gezet. Dit zorgde voor communautaire conflicten die in 1914 zouden leiden tot de moord op de kroonprins met de Eerste Wereldoorlog tot gevolg.
Een andere belangrijke context voor het Musil-project was Guy Cassiers enscenering van Wagners Ring des Nibelungen in Milaan en Berlijn. Sinds de vier Proust-voorstellingen en de drie produkties van de Triptiek van de Macht werkt Guy Cassiers graag in cycli van voorstellingen die intern samenhangen. Een cyclus geeft niet alleen de mogelijkheid om een thematiek diepgaander uit te werken, maar ook om een intensere communicatie met het publiek op te bouwen. Ook tussen verschillende projecten wil Cassiers steeds nadrukkelijker verbanden leggen. Hij ziet een expliciete samenhang tussen Wagners opera en Musils roman. Beide werken zijn geschreven in periodes van grote maatschappelijke onrust. Wagner schreef zijn opera in de decennia na de burgerlijke revoluties van 1848 en Musil werkte aan zijn roman tussen de twee wereldoorlogen. Beide cycli vertellen het verhaal van een Götterdämmerung. Cassiers en co kijken naar De man zonder eigenschappen en naar Der Ring des Nibelungen doorheen het prisma van de vele vragen die door de globalisering opgeroepen worden: het geproclameerde einde van de geschiedenis en de politiek, de overvloed aan informatie en beelden, de rol van taal en retoriek, de ideologische verwarring, de virtualisering van de werkelijkheid, de realiteit van het virtuele, de dreiging van nationalisme en fundamentalisme, de zoektocht naar samenhang en zekerheid, de crisis van de identiteit en de plek die het individu in dat geheel inneemt.
De man zonder eigenschappen is een staalkaart van de menselijke sensibiliteit en het dramatische brandpunt van alles wat op de vooravond van de Eerste Wereldoorlog tot de ondergang van een grandioos tijdperk leidde. Musil is een ingenieur van de menselijke ziel en tegelijk een subtiele ambachtsman die het raderwerk van het politieke en sociale leven bloot legt. Het hoofdpersonage van de roman is Ulrich. Hij is de man zonder eigenschappen, de man die meer in de mogelijkheid dan in de werkelijkheid gelooft. De roman verweeft twee grote verhaallijnen: een politieke satire en een liefdesverhaal. De politieke satire is een scherpe en bijtende tijdsdiagnose, terwijl het liefdesverhaal de mogelijkheden onderzoekt om aan de druk en de dwang van de samenleving te ontkomen.
Paardendiaree
Musil stierf voordat hij zijn roman kon beëindigen. Dat heeft De man zonder eigenschappen de status bezorgd van een onafgewerkte symfonie. Het materiaal dat tot onze beschikking stond, was gigantisch. In het Nederlands zijn bijna 1800 pagina’s vertaald, waarvan ongeveer 500 uit de nalatenschap ( met niet gepubliceerde hoofdstukken en niet uitgewerkte schetsen). De eerste opdracht was een overzichtelijk schema maken. De cyclus zou uit drie voorstellingen bestaan. Voor de eerste twee delen konden we de chronologie van Musils roman volgen. Het eerste deel – De Parallelactie - vertelt de eerste 900 pagina’s tot de dood van de vader van Ulrich, het hoofdpersonage. Het concentreert zich op de viering van de zeventigste regeringsverjaardag van Franz-Jozef die in de hoogste Weense kringen wordt voorbereid. Het tweede deel – Het Mystieke Huwelijk - vertelt over de relatie tussen Ulrich en zijn zus Agathe. Het werd al snel duidelijk dat moordenaar en verkrachter Moosbrugger, over wie veel gepraat wordt in de eerste twee delen, het centrale personage van het derde deel zou zijn. We hebben de cyclus geconcipieerd als een soort van ‘trechter ‘: De Parallelactie concentreert zich op de maatschappelijke en de politieke context, Het mystieke huwelijk focust op de intieme relatie tussen broer en zus en De misdaad duikt via de figuur Moosbrugger in de onderbuik van de samenleving.
Met dat rudimentaire schema in handen zijn we naar theaterauteur Filip Vanluchene gestapt met de vraag om samen met ons de roman te bewerken. Die samenwerking hebben we helaas snel moeten stopzetten omdat Filip ernstig ziek geworden is. Hij was op dat ogenblik nog op zoek naar een eigen positie om vandaaruit Musil te herschrijven. Filip zocht naar een soort van kikvorsperspectief om met Musil om te kunnen gaan, een blik van onderop naar het monument dat Musil heet. Vanluchenes perspectief in zijn eigen stukken is vaak dat van de kleine man. Zo is Palmer (Marc Van Eeghem), de volkse koetsier van Ulrich in De Parallelactie, met zijn scherp commentaar op de pracht en praal rondom hem, maar ook met zijn populistische en racistische trekjes, een typische figuur die Filip heeft gecreëerd. Dat de straten van Wenen omwille van een acute paardendiarree volledig onder gescheten worden, is eveneens een vondst van Filip. Ik vermoed dat Musil, de uitvinder van het woord Kakanië, de ironie van dit hilarische beeld niet zou zijn ontgaan.
De intocht van Christus in Brussel
Na het wegvallen van Filip Vanluchene hebben we de bewerking volledig in eigen hand genomen. Het werd snel duidelijk dat we met de essayistische hoofdstukken en met de aanwezigheid van de ironische vertelinstantie, hoe typisch en geniaal musiliaans ook, weinig konden aanvangen. Kill your darlings! Maar in dit geval bijzonder spijtig omdat daarmee een deel van wat Musil tot Musil maakt, wegviel. De essays waren te lang en te beschouwelijk. In de Proust-cyclus hebben we wel met succes met een verteller op het toneel geëxperimenteerd, maar dat was mogelijk omdat hij de oudere versie is van het hoofdpersonage. De ik-figuur in A la recherche du temps perdu vertelt zijn eigen leven. Die identificatie tussen verteller en Ulrich bestaat niet. We hebben er (noodgedwongen) voor gekozen om het ‘essayistische leven’ – zoals Musil de experimentele levenshouding van Ulrich noemt – uitsluitend in de dramatische conflicten uit te werken. Ook de kostuums van Valentine Kempynck (met hun expliciete verwijzingen naar paarden en paardentuig) en de visuele vormgeving - vooral de projectie van twee schilderijen: Het laatste avondmaal van Da Vinci en De intocht van Christus in Brussel van Ensor - zijn een vorm van ironisch commentaar bij wat er op het toneel gebeurt. De schilderijen articuleren onder andere het verlangen naar een Verlosser, naar een sterke man die de gemeenschap uit de crisis leidt. Het populisme – waarvan Musil de contouren reeds omschreven heeft - maakt gebruik van deze mythe. Dit schrijft Bas Heijne over het fenomeen Pim Fortuyn: “Een verweesde samenleving, Mozes en het beloofde land en ten slotte een dode messias: wanneer je met enige afstand terugkijkt naar de Werdegang van Pim Fortuyn blijft het verbazingwekkend om te zien hoe hij erin slaagt heel dat drama van de gedegenereerde samenleving en de verlosser van buitenaf weer levend te maken in een maatschappij die zichzelf zag als nuchter, zakelijk en ontkerstend.”
De Parallelactie - een soort van ‘laatste avondmaal’ van de beschaving - toont een groep van mensen die niet ziet wat er in het heden aan het gebeuren is, en zich vergenoegt in een nostalgische droom van een groots verleden. Musil voert een bont gezelschap van personages op die in hun verschillende discours de politieke en culturele verwarring van hun tijd weerspiegelen. Ook hier Kill your darlings! We hebben ons beperkt tot een handvol figuren. naast Ulrich (Tom Dewispelaere) waren dat :de idealistische salondame Diotima (Gilda de Bal), de naïeve generaal Stumm von Bordwehr (Marc Van Eeghem), de Pruisische industrieel en schrijver Arnheim (Johan Van Assche), de conservatieve patriottische graaf Leinsdorf (Vic De Wachter), de opera- en vrouwenliefhebber graaf Tuzzi (Dirk Buyse), de jonge ambitieuze Bonadea (Liesa van der Aa), de met Nietzsche dwepende hysterische Clarisse (Katelijne Damen) en de mislukte kunstenaar Walter (Dries Vanhegen). Naast de door Filip Vanluchene gecreëerde koetsier Palmer, hebben we de figuur van graaf Von Schattenwalt (Wim Van Der Grijn) toegevoegd. Von Schattenwalt incarneert het rechts-extremistische discours, dat bij Musil over verschillende personages verspreid ligt. Musil schreef zijn roman in de jaren twintig en dertig van de vorige eeuw. Hij zag de opkomst van het Duitse nazisme, het Italiaanse fascisme en de ontwikkeling van het communisme. Al die ontwikkelingen projecteert hij in zijn roman in de tijd terug naar 1913. Een van zijn grote bezorgdheden was dat zijn roman achterhaald zou zijn als hij zou verschijnen, precies omdat hij handelde over een wereld die inmiddels volledig was verdwenen.
Bij het script dat we ontwikkelden ligt de nadruk bij de personages veel minder op de psychologie dan op hun discours. Hun discussies en gesprekken zijn een whirlpool van allerlei idealistische, nationalistische, conservatieve, spiritualistische, extremistische, commercialistische, militaristische, erotische,… vertogen waarin we zonder moeite onze eigentijdse verwarring herkennen. Die nadruk op het discours was echter niet altijd een geschenk voor de acteurs die op het toneel uiteindelijk toch een ‘personage’ moeten spelen en hun replieken moeten vullen met intenties, emoties en niet uitgesproken gedachten.
Mystieke incest?
De tweede voorstelling – Het Mystieke Huwelijk – baseert zich op het derde deel van de door Musil gepubliceerde hoofdstukken: Naar het Duizendjarige Rijk (De misdadigers). We werkten er drie lijnen in uit: de relatie tussen Ulrich en Agathe, de verdere psychische ontwikkeling van Clarisse en het uiteindelijke verval van de parallelactie. Voor dit laatste verhaal behouden we drie personages: graaf Leinsdorf, Diotima en generaal Stumm von Bordwehr. Ulrich en Agathe ontmoeten elkaar na de dood van hun vader. Ze groeiden als kinderen samen op, maar werden door de kostschool van elkaar gescheiden. Ze zijn broer en zus, maar kennen elkaar nauwelijks. In hun gesprekken halen ze herinneringen op aan een zomer die ze als kinderen samen doorbrachten. Ulrich en Agathe groeien steeds dichter naar elkaar toe, ook al beseffen ze de onmogelijkheid van hun situatie. Broer en zus proberen zich zo ver mogelijk van de buitenwereld af te zonderen, maar die komt steeds agressiever dichterbij in de gedaante van de vier hoger vermelde personages. Het is onduidelijk hoe Musil het verhaal tussen Ulrich en Agathe had willen laten eindigen. In een onafgewerkt hoofdstuk dat hij reeds in de vroeger jaren twintig schreef laat hij hen samen naar een eiland gaan en met elkaar slapen. Wij kiezen voor een minder expliciete en meer suggestieve relatie tussen beide. In zijn relatie met Agathe drijft Ulrich zijn experiment met het leven tot een extreem dat uiteindelijk tot mislukken is gedoemd. Zij zijn de ‘fantasten’, om naar een ander werk van Musil te verwijzen.
De ruggengraat van Het mystieke huwelijk zijn de scènes tussen broer en zus. Een aantal dialogen uit de roman zijn zeer bruikbaar – vooral de eerste ontmoeting en de voorbereiding van de begrafenis van de vader - , maar vaak zijn de ‘heilige gesprekken’ die Musil Ulrich en Agathe laat voeren zeer lange uitgesponnen gedachtenuitwisselingen waarin vooral Ulrich zijn intelligentie, zijn ironie en zijn wit ten toon kan spreiden. We lieten ons bij het uitschrijven van de scènes tussen broer en zus vooral leiden door het toneelstuk Agatha (1981) van Marguerite Duras. De vertaling is van Filip Vanluchene. Op die manier is hij ook bij het tweede deel betrokken. Duras was naar eigen zeggen erg onder de indruk van De man zonder eigenschappen die ze in 1980 las, en in het bijzonder door de beschrijving van de broer-zuster verhouding. Door Musil begreep Duras haar eigen incestueuze verhouding die ze als kind met haar broertje Paul had. Dat verwerkte ze in het stuk Agatha. Het stuk is een dialoog tussen broer en zuster voordat ze definitief uit elkaar moeten gaan. De broer bekent van zijn zuster te houden en smeekt haar niet de man lief te hebben waarmee ze gaat trouwen. Broer en zus ontmoeten elkaar in de verlaten villa waar ze elkaar hebben liefgehad. Ze herinneren zich een dag aan zee en de lege gangen van een hotel waar ze samen door liepen. Die herinnering, die niet in de roman van Musil beschreven wordt, hebben we als een soort van rode draad gebruikt in de voorstelling.
Terwijl Ulrich en Agathe zich via hun gesprekken een eigen universum opbouwen, verliest Clarisse zich in haar fascinatie voor de moordenaar Moosbrugger in wie zij de voorbode van iets nieuws ziet. Haar bewondering krijgt gevaarlijke religieus-fascistoïde dimensies: geweld gebruiken is tenminste iets doen! Dan gebeurt er weer iets! Terwijl de personages bij Musil door middel van taal hun privé-wereld proberen vorm te geven (en daar een tijdlang ook in slagen), kunnen de personages bij Duras hun ervaringen slechts moeizaam verwoorden. Het is mogelijk dat Ulrich en Agathe spreken om niets te moeten doen, om de ‘daad’ uit te stellen. Maar de stiltes bij Duras zijn theatraal interessanter en suggestiever. Dat gebroken spreken maakt vooral de man kwetsbaar. Dat gegeven gebruiken we om de psychologie van Ulrich te verfijnen. De suggestieve, korte, afgebroken zinnen van Duras vormen ook een dramatisch contrast met de retorische, voldragen zinnen van Musil die uitgesproken worden door Leinsdorf, Diotima, Stumm en Clarisse. We laten de voorstelling eindigen met de taal die langzaam uit elkaar valt en verbrokkelt tot flarden (afkomstig uit politieke en psychotische discours!) die uitgesproken worden door deze vier personages die verloren over het toneel dwalen:
LEINSDORF
Kutpatriottische acties
CLARISSE
Ik ransel de onzichtbare
DIOTIMA
Besproei mijn schoot
STUMM
Het volk heeft nood aan nieuwe leiders.
LEINSDORF
kutkutktutkakanië, kutkanië
CLARISSE
Ik breek hem de botten
DIOTIMA
Bevrucht mijn woestijn
STUMM
Je kan een paard naar de rivier brengen
Maar je kan het niet dwingen om te drinken!
Actuele verwijzingen zoals deze laatste naar een uitspraak van Johan Vandelanotte tijdens de regeringscrisis van 2010-2011, zijn op het randje, maar ze blijken te werken.
De misdaad
Voor het derde deel hebben we een beroep gedaan op Yves Petry. De combinatie van afstandelijke observatie, extreme verbeelding en retoriek in zijn roman De Maagd Marino leken ons geschikt voor het onderwerp van het derde en laatste deel van de cyclus: een combinatie van Moosbrugger en Musil, van de misdadiger en de schrijver. Ons voorstel aan Yves Petry was een lange Musil/Moosbrugger (Johan Leysen) monoloog met aan het einde van de voorstelling een monoloog van Martha Musil (Liesa van der Aa). Liesa zou tijdens het overgrote deel van de voorstelling een zwijgende aanwezigheid zijn: de vrouw waarover gepraat wordt (de door Moosbrugger gedode prostituee, de vrouwen in het leven van Musil). Ze zou pas op het einde en geheel onverwacht, op een ogenblik dat iedereen aan haar zwijgen gewoon zou geraakt zijn, aan het woord komen en op die manier een heel ander perspectief in de voorstelling brengen: een blik van buitenaf die op de persoon en op het werk van Musil terugkijkt (enigszins vergelijkbaar met het perspectief van de dienstmeid van Marcel Proust in het vierde en laatste deel van de Proust-cyclus). Bij Musil zouden we de nadruk willen leggen op de angst van de schrijver een hopeloos gedateerde roman aan het schrijven te zijn. We stelden ons Musil voor aan het einde van zijn leven, in ballingschap, in het besef dat hij met zijn werk nauwelijks halfweg was en dat de tijd helemaal niet zat te wachten op een roman die zich afspeelt in een lang vervlogen tijd en een niet meer bestaand rijk. De figuur Moosbrugger komt uitvoerig ter sprake in de roman.
Yves Petry ging met die uitgangspunten en met de geselecteerde fragmenten uit de roman en de dagboeken aan de slag, maar gaf er een persoonlijke draai aan. Hij vond zijn eigen taal die toch recht doet aan Musil. Het is vaak onmogelijk de zinnen van beide schrijvers te onderscheiden: citaat en nieuwe formulering lopen naadloos in elkaar over. De verwijzingen naar de tijd van Musil – het begin van de Tweede Wereldoorlog - liet hij achterwege. Hij maakte er een tijdloos verhaal van. Ook Martha gebruikte hij niet als personage. Petry concentreerde zich op één feit uit de biografie van Musil: zijn dramatische verhouding met Hermine (Herma) Dietz, die uitvoerig beschreven wordt in de biografie van Karl Corino. In de winter van 1901 maakt Musil kennis met Hermine Dietz, bediende in een stoffenzaak. Zij beginnen een relatie. Op 2 maart 1902 schrijft Musil voor het eerst in zijn dagboek over zijn syfilisinfectie, waarschijnlijk opgelopen tijdens een prostitueebezoek. Hij krijgt een anderhalf jaar durende behandeling met kwik-inwrijvingen en jodiumkuren. In de lente/zomer van 1906 heeft Herma een syfilitische miskraam. Het is zeer waarschijnlijk dat Musil zijn besmetting op haar heeft overgedragen, hoewel hij zijn schuld probeert te minimaliseren door Herma van overspel te verdenken. Er ontstaan grote spanningen tussen Robert en zijn ouders, die aandringen op het verbreken van de relatie en een schikking met Herma. Begin november sterft Herma. Musil is niet aanwezig bij haar sterfbed omdat hij op dat ogenblik op reis is. De impact van Herma’s dood op Musil was vernietigend. Dat blijkt duidelijk uit een aantekening in zijn dagboeken. Musil heeft zijn relatie met Herma en haar dood later uitgewerkt in de novelle Tonka (1924). Hierin probeert Musil zich van schuld vrij te pleiten door Tonka als een overspelige vrouw af te beelden. Volgens biograaf Corino was de dood van Herma “een van de pijnlijkste ogenblikken van (Musils) leven.”
Naast Herma werkte Petry ook de prostituee die Moosbrugger heeft vermoord uit tot een sprekend personage. Op die manier ontstaat een parallel: Moosbrugger – de prostituee en Musil – Herma. Het stuk lijkt zich in een soort van hiernamaals af te spelen. Iedere concrete verwijzing naar tijd en ruimte zijn verdwenen. Als geestverschijningen confronteren de vrouwen de moordenaar en de schrijver met hun (mis)daden. Zowel Moosbrugger als Musil hebben, ieder op hun eigen manier, haast religieuze almachtsfantasieën. De vrouwen vertegenwoordigen het realiteitsprincipe. Zijn zij de stemmen in het van de mannen hoofd? Het gezond verstand? De onverschilligheid? De normaliteit? De nuchterheid? Wat bezielt de twee mannen om te doen wat ze doen? Wat vertegenwoordigen zij? Het genie? De uitzondering? De afwijking?
Niet alleen de schriftuur van de tekst verschilt van de twee vorige voorstellingen, ook de visuele technologie. Guy maakte gebruik van een nieuwe techniek om gezichten live te morfen en te ‘kruisen’ met een andere gezicht. Die techniek wordt gebruikt bij de figuur van Moosbrugger. Diens gezicht wordt in een enorme close up op een scherm geprojecteerd, waarbij zijn gezicht voortdurend wijzigt, nu eens jonger dan weer ouder lijkt. De kostuums van de acteurs verwijzen naar de vorige voorstellingen. Ook het feit dat er live muziek aanwezig is. In De Parallelactie speelde Johan Bossers op een vleugelpiano variaties op Wagner, de lievelingsmuziek van Walter en Clarisse. In Het Mystieke Huwelijk speelt Clarisse op een kleine piano enkele eenvoudige melodietjes. En in De Misdaad speelt de vrouw viool. De vioolmuziek gekruist met geluidsamples geeft aan de voorstelling een hoog ‘performance’ gehalte.
Dadenschemering
Een van de vele lijnen die de Musil-cyclus samenhoudt, is een verontrustende reflectie over ‘de daad’. Peter Sloterdijk, een auteur die wel vaker opduikt in gesprekken met Guy Cassiers, stelt dat we in een ‘dadenschemering’ leven. De politiek is niet langer in staat nog daden te stellen. De enige ‘daad’ die naam waardig is een ‘misdaad’. Geen toeval volgens Sloterdijk dat het woord ‘dader’ alleen nog in de betekenis van ‘misdadiger’ gebruikt wordt. In De Parallelactie slagen de personages er niet in tot een politieke beslissing te komen. Ze verliezen zich in een eindeloos gepraat. De enige die tot daden overgaat is de extreem-rechtse Von Schattenwalt. In Het Mystieke Huwelijk schrikken ook Ulrich en Agathe terug voor de ultieme daad en alle consequenties die daaraan verboden zijn. Is Moorbrugger de enige echte ‘dader’? En is het daarom dat de andere personages zo door hem gefascineerd zijn? Is Anders Breivik een dergelijke ‘dader’? Breivik ziet zichzelf wellicht zo: beter iets doen dan alles op z’n beloop laten, zelfs al is dat ‘iets’ het meest gruwelijk denkbare. Maar wat zegt dat over ons? En wat zegt dat in deze context over de ‘daad’ van de kunstenaar? Op het einde van De Misdaad zegt Herma/de prostituee: “Moordenaar en schrijver sluiten hun fraaie verbond in de hoop zich voor hun al dan niet ingebeelde rechters niet te moeten schamen dat wat ze hebben gezegd, gedacht en gedaan, hoe uniek ook, uiteindelijk toch niet zo beslissend was. Dat de misdaad weinig betekenis had, dat het schrijven niet doorslaggevend is geweest.”
Erwin Jans
Op 11 en 12 oktober is De Misdaad. De man zonder eigenschappen III te zien in de Bourla tijdens het festival Nooit gezien.
Op 13 oktober speelt Toneelhuis de integrale Musilmarathon.
