In 2016 sprak Wouter Hillaert zijn State of the Union uit, waarin hij, naar eigen zeggen, de inconsequenties van de kunstensector in kaart bracht en benoemde. Zeker achter de schermen bleken woord en daad niet altijd te rijmen, vond Hillaert. Hij riep organisaties op om hun werking even vrij te denken als de kunstenaars die ze verdedigden, en de kanteling te versnellen. ‘Een blinde aanval op de tachtigers’, zo werd de donderpreek door velen gelezen. Erwin Jans verweet Hillaert ‘polarisering’ van het veld en zorgde in twee stukken voor een tegenstem, waarin hij voorzag in nuance en historische context.
Ook na Hillaerts recente oproep voor meer inhoud, en ja, grondiger dramaturgisch werk na zijn passage in Oerol, dissecteerde dramaturg Jans de argumenten en onderliggende aannames van Hillaert, en proefde daarin een toenemend ‘moralisme’ in de kunstensector (lees hier het integrale opiniestuk). ‘Al denk ik dat ik het beter een moralistische toon had genoemd’, nuanceert Erwin Jans.

Wat maakt de toon dan zo specifiek ‘moralistisch’?

Jans: ‘Het heeft te maken met een bepaald soort houding, meer dan met een inhoud. Bij een groep theatercritici en recensenten – vooral gegroepeerd rond Etcetera en Rekto:Verso – merk ik een kritische houding die je alleen maar als ‘proactief’ kan omschrijven. Een wil om een maatschappelijke agenda aan de kunsten, in dit geval het theater, op te leggen. Wat kort door de bocht zou je kunnen zeggen dat die vorm van kritiek niet langer een kritische dialoog met de kunsten aangaat, maar het kader wil gaan bepalen waarbinnen de kunsten moeten functioneren. En dan creëer je een binnen en een buiten. Je gaat afbakenen en vanuit dat kader oordelen en beoordelen. Het gaat om analyses van institutionele macht, van gender en representatie, van dekolonisatie en diversiteit. Het is de dynamiek van een samenleving in beweging, maar moralisme en polarisering liggen steeds op de loer: wie zit goed en wie zit fout, wie is te wit, wie dekoloniseert, wie is seksistisch? Het zijn vragen die als intellectuele en artistieke eye openers kunnen fungeren en de kritiek – en de dramaturgie – kunnen verrijken en verfijnen, maar ze kunnen ook gehanteerd worden als een botte bijl om ongenuanceerd te oordelen en te veroordelen. Let op, ik ben het inhoudelijk eens met die agenda. Het is inderdaad de politieke horizon voor de volgende decennia. Maar ik wil die niet opleggen aan het theater.’

Is dat type moralisme iets nieuws binnen de kritiek?

Jans: ‘In de jaren zeventig had je een duidelijke politisering en ideologisering van een deel van de kritiek en het theater. Ook toen stonden thema’s als feminisme, de gastarbeiders, kolonialisme, imperialisme en kritiek op institutionalisering centraal. Die politieke dimensie is er nu duidelijk opnieuw, maar die heeft zich in onze post-politieke maatschappij vermengd met een moralistische dimensie. Publieke schuldbekentenissen over koloniale misstanden en meer recent over seksisme zijn daar een goed voorbeeld van. Nog eens: zeer belangrijke thema’s. Maar er is een schaduwkant. De thema’s zijn zo groot – man/vrouw verhouding, de relatie tussen het westen en zijn anderen,... – dat het snel over goed en fout gaat, over schuld, schaamte, verontwaardiging en slachtofferschap. Dat zijn krachtige en maatschappelijk mobiliserende sentimenten, die de motor kunnen zijn van politieke veranderingen, maar tegelijk zijn ze ook erg polariserend.’    

Hoe verhield zich de kritiek en het theater zich in de jaren tachtig?

Jans: ‘Het grote verschil is dat toen de praktijk zelf veel sterker was. Nu heb ik het gevoel dat een praktijk verdedigd wordt die nog in zijn kinderschoenen staat. Dat maakt het gespierde discours errond eerder theoretisch-speculatief. In de jaren ’70 en ’80 was de kritiek nog reactief, ze probeerde woorden te vinden voor nieuwe vormen en nieuwe esthetieken.’

Hillaert: ’Alsof er toen geen critici waren, bij Etcetera om te beginnen, die er een zaak van maakten om de hele theatervisie en -praktijk van de toenmalige ‘stadstheaters’ als de KNS onder de grond te stoppen? Dat was toch wél een actieve en zelfs programmatorische strijd tegen het ingedommelde centrum? Of wat is het verschil?’  

Jans: ‘Het centrum was toen inderdaad ingedommeld. Dat is nu niet het geval. Nu is er een veel grotere dynamiek. Marge en centrum is minder een artistieke tegenstelling dan een financiële en een materiële.  

Begrijp jij dat men jouw kritiek moralistisch vindt, Wouter?

Hillaert: ‘Eigenlijk niet. Het enige wat ik in mijn State of in dat Oerol-stuk doe, is de uitgangspunten van praktijken of voorstellingen aftoetsen aan hoe ze zich juist voordoen, en de inconsequenties aanwijzen. En wat is “moralistisch” precies? Als we daarmee bedoelen “iemand wijzen op wat er fout loopt en zeggen hoe dat anders moet”, en we ervaren dat als een aanval, dan zegt dat vooral veel over hoe onschendbaar onze individualiteit geworden is. Dan is het alternatief de schouders ophalen over alles wat scheef zit. In het geval van theater of kunstkritiek lijkt “moralistisch” tegelijk een containerbegrip geworden voor alles wat niet mag: eenduidige uitspraken, maatschappelijke uitspraken tout court, en bij uitbreiding alles wat niet louter uitgaat van de vrijheid van de kunstenaar. Iets “moralistisch” noemen zegt minstens zoveel over de spreker als over de vermeende moralist. Ik zou het zelfs zo durven definiëren: moralisme is het woord dat aanhangers van de absolute vrijheid van de kunstenaar gebruiken voor mensen die zich wel uitspreken.’

Een moralist is toch ook gewoon iemand die het grote gelijk aan zijn kant beweert te hebben, en al de rest met de vinger wijst omdat ze verkeerd bezig zouden zijn?

Hillaert: ‘Het zou kunnen dat mijn schrijven zo overkomt, maar ik sta zeker niet boven de crisis. Allemáál, ook ikzelf, zijn we op zoek naar manieren om ons discours in overeenstemming te brengen met onze praktijk. We beginnen nu wel theoretische oplossingen te vinden – commons, horizontale beslissingsstructuren, dekolonisering – maar we zitten in structuren en patronen met een lange geschiedenis, die de kanteling bemoeilijken. En toch zullen we als kunstenaar of instelling alleen geloofwaardigheid verwerven als we woorden en daden op één lijn krijgen – van hoe horizontaliteit in spanning staat met de rol van regisseur, tot de hiërarchisch georganiseerde “machines” die veel instellingen nog altijd zijn.’

Jans: ‘Interne contradicties, spanningen en paradoxen zijn altijd een teken dat er verandering in de maak is, dat er verschillende denksystemen en praktijken tegen elkaar aan het schuren zijn. Tegelijk mag je ook niet onderschatten hoeveel er in de voorbije twee decennia gebeurd is.  Als je de evolutie bekijkt van de drie grote huizen sinds het begin van de jaren ’90, dan is dat behoorlijk spectaculair. Iedere nieuwe artistieke leider kreeg en krijgt de kans op zijn programma uit te zetten. Tegelijk merk je ook dat de maatschappelijke en internationale ontwikkelingen hun sporen nalaten in programmatie en organisatie. Instituten zijn hier lege dozen – en dat bedoel ik positief, omdat ze telkens opnieuw ingevuld kunnen worden. Dat is het grote voordeel van een artistieke praktijk zonder grote geschiedenis of traditie. Die vrijheid is vrij uniek denk ik. In grote theaterhuizen in Frankrijk of Duitsland zie ik dat soort ingrijpende veranderingen minder snel gebeuren. Maar dat er tussen woorden en daden vaak nog een behoorlijke afstand is, ben ik met je eens.’

Veel van wat op Wouters agenda staat, is dus eigenlijk al gerealiseerd?

Hillaert: ‘Natuurlijk zijn er positieve evoluties en kan je in Vlaanderen wellicht een dynamiek ontwikkelen die je elders niet hebt – ook Toneelhuis is daar een mooi voorbeeld van. Maar zoom je in, dan blijkt het in bepaalde grotere huizen nog altijd een huzarenstukje om iets onnozels als plastic bekertjes af te schaffen. En zoom je uit, dan blijft de manier waarop het theaterveld zich organiseert, vaak een spiegelbeeld van wat er op scène wordt aangeklaagd. Kijk naar het aantal burn-outs, de man-vrouwverhoudingen op machtsposities. Dan is er toch niet zo heel veel veranderd. En al zeker niet als je het aan minderheden zou vragen.’

Je kreeg behoorlijk wat tegenwind na je State of the Union. Heeft die jou verrast?

Hillaert: ‘Ja en neen. Sommige kunstenaars voelden zich aangevallen omdat iemand de vraag durft te stellen naar de verdeling van de middelen. Maar het is wel zo dat het jaar waarin je je artistieke carrière begonnen bent, bepaalt hoeveel subsidies je ooit zal krijgen.’

Jans: ‘Het is een generatie kunstenaars die nog lang niet uitgepraat is en nog steeds erg goed werk maakt.’

Hillaert: ‘Dat geldt voor veel andere makers ook, alleen zullen zij nooit op dezelfde manier hun gewenste structuur kunnen uitbouwen. Die discrepantie is frappant. Eigenlijk zou je willen dat er voor organisaties als Ultima Vez, Rosas, Troubleyn, Needcompany… Europese subsidies bestonden: op het niveau waarop ze spelen.’

Maar de reacties gingen toch niet alleen over middelen? Kunstenaars voelden zich ook artistiek afgeschreven.

Hillaert: ‘Dat zegt eigenlijk alles: je spreekt een institutionele kritiek uit, maar die wordt spontaan gelezen als een inperking van artistieke autonomie, terwijl ik het daar helemaal niet over had. Wellicht was mijn fout dat ik het niet zo polemisch over “de tachtigers” had moeten hebben – niet over de mensen, zelfs niet over een specifieke periode – maar over een type denken dat in de jaren ’80 in zwang is gekomen. Binnen die opvatting staat de kunstenaar centraal als de bron waaruit alles opwelt, en wordt daarrond een universum georganiseerd waarin alle betrokkenen – tot en met critici – ondergeschikt zijn aan zijn of haar hogere inspiratie. Wellicht voelde dat ooit heel bevrijdend. Weg vanonder het juk van dwingende maatschappelijke structuren, tegen de dominante verhalen in, meervoudigheid zoeken in vorm en esthetiek. Alleen breekt nu een heel andere opvatting door, zeker bij een jongere generatie: losse makers werken vaker samen op voet van gelijkheid, willen het hebben over wat we rondom ons zien, via een praktijk die naar buiten treedt, die mensen opzoekt om te interviewen, die vanuit het documentaire vertrekt, die een perspectief wil meegeven aan mensen. Natuurlijk lukt dat niet altijd. Maar mij zegt dat meer dan de pure deconstructie, de ontmanteling van de utopie of de kleinburgerlijke tragedie.’

Jans: ‘Je gebruikt het begrip ‘autonomie’ nu nogal eng, vind ik. Van de “autonome” kunstenaar maak je “een van de wereld losgezongen” kunstenaar. De autonome kunstenaar is niet de kunstenaar in zijn ivoren toren.  Een esthetische spel met vormen is niet noodzakelijk “leeg en gratuit formalisme”. Met zulke woorden raak je natuurlijk wel aan de kern van het kunstenaarschap. Niemand wil beschuldigd worden van het maken van nihilistische kunst of kunst die zich vrijblijvend wentelt in een sfeer van ondergang. Dat verwijt van zogenaamde nihilisme heeft trouwens diepe historische wortels. Denk aan de kritiek van de marxist Georg Lukács (1885–1971) op de l’art pour l’art van Maeterlinck of de existentiële leegte van Tsjechov en Ibsen. Lukács verweet hen dat hun wereld er een is waarin niets meer gebeurt, met personages zonder handelingsvermogen, stilgevallen in een steriele wereld. Dat komt natuurlijk voort uit zijn geloof in een maakbare wereld. Of neem wat dichter bij huis Henriëtte Roland Holst (1888–1976). Zij was ook marxiste, maar met christelijke inslag. Vanuit een sterke gemeenschapsgedachte formuleerde zij een gelijkaardige kritiek op de grote toneelschrijvers van haar tijd. Haar kritieken zijn gepassioneerd, haar analyses indrukwekkend, maar de toneelstukken die ze vanuit die agenda zelf schreef zijn onleesbaar: didactisch zonder dialectiek, teksten die op geen enkele manier uitdagend zijn, omdat ze zo netjes passen binnen het schema van die nieuwe wereld waarin ze geloofde. Iets gelijkaardigs zie je zelfs bij Brecht: niet toevallig worden zijn zijn pre-marxistische stukken zoals Baal vaker opgevoerd dan bijvoorbeeld Het leven van Galilei.’

Erwin leest in jouw Oerol-stuk dat jij het theater en gros nihilistisch vindt. Klopt dat?

Hillaert: ‘Nihilistisch vind ik te sterk uitgedrukt, maar best veel theater lijkt zich soms te vergenoegen in een soort ondergangsstemming. Omdat dat nu eenmaal het grondpatroon van de tragedie is? Naar mijn gevoel gaat het verder. Eén voorbeeld: Guy Cassiers bewerkt vaak boeken die geschreven zijn net voor een van beide Wereldoorlogen. Natuurlijk kan ook dat soort destructieve of apocalyptische stemming op theater zo wervend werken dat ze je minstens even doet overwegen om je leven te veranderen – mijn persoonlijke definitie van goed theater. Maar waar ik wel moeite mee heb, is dat elke voorstelling die zich toch waagt aan een vergezicht of een voorstel, bijna vanzelf wordt afgeserveerd als moralistisch, te duidelijk of te didactisch. Ik blijf het vreemd vinden dat ambiguïteit blijkbaar nog steeds de enige valabele categorie is. Waarom een voorstelling die zegt “Je kunt het zo bekijken, maar ook zo, en zo”, altijd automatisch beter wordt gevonden dan een voorstelling die een punt maakt. Ook dat lijkt me zo’n sluipende doorwerking van het postmoderne jaren ’80 denken.’

Dus theater moet zich toch uitspreken? Een voorstelling als mededeling dus?

Hillaert: ‘Geen mededeling, een voorstel. Niet dat al het theater ineens licht moet beginnen geven, maar vandaag lijkt dat bijna uit den boze. Ik denk aan Hoop van Het nieuwstedelijk, dat er met zijn eco-optimistische slot bewust zo over ging dat het bijna avant-garde werd. Bij professionals hoorde je vooral kritiek. Of waarom wordt een bijzondere maker als Peter De Graef in Vlaanderen zo weinig naar waarde geschat? Volgens mij omdat hij als een pastoor steeds schaamteloos iets verdedigt. Het publiek smult van zoveel grote levenslessen, de CC’s lopen ervoor vol, maar De Kersentuin van Johan Simons gaat met de kritische aandacht lopen. De brochure bij zo’n voorstelling mag dan een uitvoerige uitleg geven over waarom ze toch zo actueel is, in de voorstelling zelf moet je daar behoorlijk diep naar graven.’

Wat verwacht je dan concreet dat maatschappelijk geëngageerd theater doet?

Hillaert: ‘Dat blijft ook voor mij een vraag, hoor. Je wil dat theater een maatschappelijke werkelijkheid spiegelt, maar tegelijk dat er meer gebeurt dan spiegelen alleen. Neem al die vluchtelingenvoorstellingen die de voorbije seizoenen de planken haalden: er waren er maar weinig die iets meer vertelden dan de krant. Het is dus niet omdat er een maatschappelijk thema geënsceneerd wordt, dat het vanzelf interessant is. Vaak niet zelfs. Voor analyse zijn er wellicht betere media dan theater. Dus dat blijft de vraag: wat kan kunst toevoegen aan wat we al weten, zonder dat het zo goed verstopt zit dat de helft van de zaal het niet ziet?’

Jans: ‘Dat zou de ervaring moeten zijn, dat is wat theater in de eerste plaats vermag: aan kennis ook een ervaring toevoegen, daar ontroering uit puren. Ik bedoel dan een soort intellectuele ontroering. Je wordt geraakt door een inzicht dat de analyse overstijgt. Maar op theater moet zoiets elke avond opnieuw bevochten worden. En als dat lukt, is dat een puur geschenk. Theater, zoals alle kunstvormen, is een wereld van tekens en symbolen. Het is in die zin geen realiteit, hoe fysiek het ook is. Die indirectheid is essentieel. Kunst impliceert, voor mij althans, steeds een moment van reflectie en afstand, van twijfel en ambiguïteit, maar ook van vorm en spel. Het is geen instrument van louter analyse. Dat kunnen de documentaire en het non-fictie boek inderdaad veel beter.’

Hoe kan je tegelijk pleiten voor voorstellingen die ‘een voorstel’ doen en voor meer complexiteit? Gaan die twee wel samen?

Hillaert: ‘Waarom niet? Was Christophe Meierhans simplistisch bezig omdat hij in Some use for your broken clay pots een hele nieuwe democratie naar voren schoof? Ik vond zijn lecture performance net ontzettend helder en complex tegelijk. Dat is de rol die ik kunst graag zie spelen. Als gesubsidieerde kunstenaar word je door de gemeenschap vrijgesteld om over een aantal zaken anders na te denken dan een ceo, een huisvrouw of een journalist. En dat kan op talloze manieren: door poëtische ideeën op te graven, met pure esthetiek, door iets te bouwen in een wijk. Dat is voor mij die autonomie: een vrije ruimte om een verhouding tot de wereld te ontwikkelen, die tijd vraagt, die de moeite neemt om te verdiepen en voor die verhouding vervolgens een passende vorm te vinden. Soms gebeurt dat zeer expliciet, zoals bij Meierhans, maar evengoed kan dat via repertoire. Neem Caligula van Camus, volgens mij een van de beste toneelteksten ooit geschreven. Je steekt als kijker een grens over waarmee je niet vaak geconfronteerd wordt: de machthebber die zijn volgzame omgeving dwingt tot opstand. Daar heb je een kluif aan. Misschien is het dat wat ik mis: echt urgente vraagstukken die verrassend en uitdagend benaderd worden omdat er lang over nagedacht is.’

Jans: ‘Dat zou een pleidooi voor meer repertoire kunnen zijn. Ik hoor vaak dat we weg moeten van het eurocentrisme in de keuze van repertoire, dat we andere stukken moeten brengen dan enkel het westerse repertoire. Daar ben ik het volledig mee eens. Maar ik denk tegelijk ook: toon ze dan! Ensceneer ze! Zo zijn er intelligente en uitdagende Afrikaanse en Arabische bewerkingen van bijvoorbeeld de Griekse tragedies, maar niemand is ermee bezig. Ook makers van kleur niet. Die willen liever hun eigen persoonlijke verhaal vertellen. En ook dat kan ik begrijpen. Misschien moeten we door een fase van persoonlijke verhalen over migratie, dubbele en meervoudige identiteiten. Maar ik heb de kracht van repertoirestukken altijd gezien in hun vermogen het persoonlijke en subjectieve te overstijgen.’

Hillaert: ‘In het algemeen zie je dat veel acteurs voor zichzelf een springplank creëren door zelf een tekst te schrijven. Inhoudelijk kan dat soms te schraal uitvallen.’

Jans: ‘Dan is het beter om met repertoire aan de slag te gaan. De inhoud krijg je sowieso al cadeau.’

Meer dramaturgen in het toneel, klonk het in je tekst over Oerol. Getuigt dat niet van een wat gedateerde opsplitsing van het ‘artistieke’ en het ‘intellectuele’ domein?  

Hillaert: ‘Als een kunstenaar beide kan combineren, des te beter. Vooral bij collectieven zie je dat het dramaturgisch gesprek tussen makers onderling vaak diepgravender gevoerd is, dat de keuzes weloverwogen zijn. Maar ik blijf er wel bij dat er soms te weinig kritisch is doorgedacht over de kernidee van een voorstelling. Ook in het sociaal-artistieke, hoor. Je zou willen dat er zoiets bestond als rent-a-dramaturg.’

Je beschrijft een dramaturg als iemand die van inhoud zijn beroep heeft gemaakt. Wat doet een goeie dramaturg dan?

Hillaert: ‘Je hoopt dat een dramaturg niet alleen de filosofie binnenbrengt, maar ook een maatschappelijk bewustzijn, en de makers daarop mee bevraagt. Hoe willen zij het verschil maken? Te vaak denk je als criticus of jurylid van Het TheaterFestival: “Maar waar gaat dit eigenlijk over, wat voegt het toe, waarom voor de driehonderdste keer een gescheiden gezin opvoeren in het jeugdtheater?”’

Jans: ‘Het werk van de dramaturg wordt nog steeds geassocieerd met de tekst en de lectuur ervan. Inmiddels is dat werk natuurlijk veel ruimer omdat theater meer is dan het ensceneren van een tekst. Maar ik blijf de worsteling met teksten als cruciaal beschouwen voor de dramaturg. En die worsteling vergt tijd. Ik merk in de theateropleiding dat studenten meteen beginnen met een tekst te verknippen en te hermonteren. Tekst mag geen weerstand meer bieden, het is gebruiksmateriaal geworden. Dat is een postmoderne ontwikkeling. Maar met een keerzijde. Moeilijke passage worden spontaan weggeknipt of herschreven, het pure filologische werk of de confrontatie van de tekst is verdwenen. Op dat punt is de esthetiek van de collage en de montage misschien toch doorgeslagen. Daarin kan een bepaald type dramaturg dus echt het verschil maken. Tekst is nu eenmaal het materiaal waaraan hij of zij zijn of haar kennis scherpt: teksten lezen, analyseren, interpreteren, vertalen ook. Het is hard en soms ook saai werk, maar het levert wel iets op.’

Heb jij de rol van dramaturgen in de loop der jaren zien veranderen?

Jans: ‘De dramaturg, net als de regisseur trouwens, is historisch gezien een crisis-figuur. De regisseur duikt pas op in het laatste kwart van de negentiende eeuw omdat de ontwikkeling van het theater de nood deed ontstaan naar iemand die het geheel kon overzien, iemand die niet op het toneel staat en een visie heeft: de regisseur dus. Een eeuw later duikt de dramaturg op. Een stap verder in de crisis? Is hij het antwoord op een behoefte aan een nog grotere afstandname en een nog breder perspectief? Misschien. Dramaturgie is kort samengevat tegelijk een reflectie op de interne samenhang van een voorstelling én op zijn relatie met de buitenwereld. Voor Vlaanderen heeft iemand als Marianne Van Kerkhoven een modelfunctie gehad. Zij sprak heel genuanceerd over voorstellingen, en zag zichzelf als gesprekspartner, als iemand die het artistieke proces van heel nabij volgde in al zijn nuances en verschuivingen. Met iemand als Tunde Adefioye zie ik een nieuw type opduiken. Noem het de activist-dramaturg.’

Die nieuwe dramaturg bewaakt de politieke agenda, eerder dan de esthetische?

Jans: ‘Bewaken is inderdaad het juiste woord. Het is een type dramaturg dat veel harder intervenieert, interpelleert, op het matje roept, terechtwijst, vaak in harde bewoordingen. Met dezelfde moralistische toon die ik in een bepaald soort kritiek waarneem. Zijn autoriteit ontleent dit type dramaturg of criticus inderdaad aan de politieke agenda die hij of zij, vaak terecht en met veel passie, verdedigt en waarbij de thema’s van gender, diversiteit, dekolonisering, participatie en horizontale structuren centraal staan. Polarisering en een militante houding kunnen in deze strijd een krachtig instrument zijn en zijn zeker mediageniek. Maar toch pleit ik ook hiervoor nuance. Representatie is een heikel vraagstuk geworden: hoe representeer je anderen juist, wie mag over wie iets zeggen? Dat zijn zware discussies die snel fout kunnen lopen. Kan ik überhaupt nog iets zeggen? Hebben we nog een gezamenlijke woordenschat? Als je het identitaire discours doortrekt, kan je bijna niets meer tegen elkaar zeggen, want dan is alles wat je zegt bepaald door je kleur, je geschiedenis, je afkomst. Wat niet wegneemt dat we die onderhandelingen constant moeten voeren.’

Hillaert: ‘Vanuit het dominante witte centrum is het natuurlijk makkelijk om de dekoloniseringsdiscussie “polariserend” te vinden. Misschien moét de dramaturg-activist wel luider roepen, omdat er anders geen oor is naar de onvrede die leeft in een groeiende periferie?’

Is er een reden waarom deze discussie veel harder woedt in het theater dan pakweg in de literatuur?

Jans: ‘Theater blijft nu eenmaal een collectief ritueel, daar zit een kerk onder. Tegelijk is het een politieke discussieruimte, een soort parlement. Omdat een van de grote politieke thema’s op dit ogenblik het ‘samen-leven’ zelf is – het opbouwen van een gemeenschap op basis van verschillen – is het logisch dat maatschappelijke discussies vaak heel hard woeden in de microkosmos die theater is. Theatervoorstellingen die van dat politieke ook een collectief ritueel kunnen maken, zonder te vervallen in oude modellen, kunnen vaak zeer krachtig zijn. Dat maakt van theater een laboratorium, een testruimte voor nieuwe vormen en ideeën, voor collectieve ervaringen. Omdat het je als toeschouwer én als publiek aanspreekt, als individu én als collectief, emotioneel én intellectueel. Er zijn nog weinig andere contexten waarin je mensen twee uur lang in een donkere ruimte samen hebt, waarin je tijd hebt om iets te vertellen en je weet dat ze luisteren.’

Hillaert: ‘Theater is de laatste plek waar je spontaan je smartphone uitzet.’

Zou jij ook zover gaan om te stellen dat theater een maatschappelijke tegenkracht moet zijn, Erwin?

Jans: ‘De politieke tegenkrachten moeten in de eerste plaats in de maatschappij zelf ontwikkeld worden. Het theater kan daar een rol in spelen, maar niet op een programmatische, laat staan op een voorgeprogrammeerde manier. En nu we het toch over de kerk hebben: Ikzelf hou erg van wat Walter Benjamin “de zwakke messianistische kracht van de kunst” noemt. Er zit een moment van verlossing in, maar het is wel zwak. Zwak in de zin van niet dwingend, niet onmiddellijk zichtbaar, niet direct. Je moet die kracht gaan zoeken. Maar de ‘verlossing’ is telkens slechts tijdelijk.

Dit artikel verscheen in Rekto:Verso op 1 september 2018