Paul Celan (1920-1970) is veertig als hij voor zijn oeuvre de belangrijkste Duitse literaire prijs wint, de Georg-Büchner-Preis. Amper tien jaar ervoor is zijn eerste bundel verschenen. Tien jaar later is hij dood. Op 22 oktober 1960 neemt hij de prijs in Darmstadt in ontvangst en houdt er zijn beroemde rede, Der Meridian – de meridiaan, een poëtica, een programma, ook voor het leven. Een van de werktitels ervan luidde Von der Dunkelheit des Dichterischen, over de donkerheid van poëzie. Conform de traditie van de prijs gaat Celan in zijn toespraak in op het werk van Büchner (1813-1837), met name op diens nog altijd intrigerende verhaal Lenz, genoemd naar de achttiende-eeuwse schrijver die in een periode van verstandsverbijstering aan het dwalen is geslagen en daarbij de wens uitspreekt eigenlijk liever op z’n kop door de bergen te willen lopen. Ook Celan zal in de jaren zestig deze houding aannemen en dit gedrag vertonen. Tijdens het schrijven aan de toespraak werkt hij aan zijn bundel Die Niemandsrose en vertaalt hij de door hem bewonderde Russische dichter Osip Mandelstam. Hij krijgt bovendien een knauw te verwerken in zijn toch al niet soepel verlopende leven: hij wordt beschuldigd van plagiaat. Die beschuldiging heeft op hem een traumatiserend effect, bovenop het trauma dat zijn leven bepaalt en als een vlijmend watermerk meegelezen moet worden in alles wat hij schrijft: de Holocaust.

In De meridiaan schrijft hij ideeën, tijden, mensen aaneen. Hij verbindt ze met elkaar, vermengt ze, levenden en doden, concepten en mensen uit verschillende landen en van verschillende tijden. Dat kan in de literatuur, in de dichtkunst, in de kunst – maar niet in de werkelijkheid. Een meridiaan is allereerst een geografische verbindingslijn: van belang voor Celan zelf, een Roemeen van oorsprong uit een nu Oekraïense stad die in het Duits schrijft en in Parijs woont. De architect Daniel Libeskind nam het idee van de meridiaan onder andere over in zijn ontwerp van de nieuwe aanbouw van het Joods Museum in Berlijn, in zijn Polderland Garden of Love and Fire bij Almere en misschien ook in het congrescentrum in Mons/Bergen. Een meridiaan overbrugt daarnaast ook de tijd en mensen die elkaar per definitie niet kunnen bereiken – omdat ze te ver uit elkaar wonen, een andere taal spreken of omdat ze gestorven zijn. Vandaar dat Celan in zijn toespraak – en daarmee in zijn gedichten – steeds ook spreekt over de zin van kunst in het algemeen en van de dichtkunst in het bijzonder. Hij verzet zich bij uitstek tegen het verwijt dat zijn gedichten niets met de werkelijkheid te maken hebben en zich wentelen in het onbegrijpelijke.

Maar hij zag de donkerheid van poëzie ook als een reëel gegeven, als een gezien ‘al wat er gebeurd was’ onoverkomelijke eigenschap. Dit leidt naar een opstel van een bijna jaargenoot van Celan, wiens lot op een aantal punten het zijne overlapt: de Italiaanse schrijver Primo Levi (1919-1987). Die publiceerde in 1976 in La Stampa een opstel dat Dello scrivere oscuro heet, in het Nederlands (van Reinier Speelman) Over duister schrijven. Levi heeft niet veel op met duister schrijven: ‘Een geschrift heeft meer waarde, en des te meer kans om verbreid te worden en bewaard te blijven naarmate het beter wordt begrepen en zich minder leent tot verkeerde interpretaties’, verklaart hij. Hij acht het geen toeval dat de twee minst begrijpelijke Duitse dichters, Georg Trakl en Paul Celan, allebei zelfmoord hebben gepleegd – een zin waar je met alle respect twee keer sic achter moet zetten: een sic voor de uitspraak zelf, en een tweede sic voor het lot dat hemzelf beschoren was. Voor Celan kan hij nochtans begrip opbrengen, al verdient die als dichter ‘veeleer overdenking en medelijden dan navolging. Zo hij al een boodschap heeft, gaat die verloren in de ‘ruis’.’ Levi, de scheikundige, wil pleiten voor wat hij verantwoordelijkheid noemt – ‘we moeten instaan voor wat we schrijven, voor ieder woord, en zorgen dat al onze woorden doel treffen’ – we moeten niet schrijven ‘alsof we alleen zijn’. Het zijn uitspraken die niet eens ver afstaan van wat kunstenaars en schrijvers willen met hetgeen zij maken, maar een volslagen ander fundament hebben.

Paul Celan had een geheel andere taalopvatting dan Levi. Dat is goed te illustreren aan de hand van enkele passages uit de genoemde rede De meridiaan. Hij heeft het bijvoorbeeld over het moment in Büchners toneelstuk Dantons Tod dat Danton onder de guillotine ligt en Lucile een ‘tegenwoord’ uitspreekt. ‘Leve de koning’, roept ze, een bij uitstek onzinnige, levensgevaarlijke uitroep op het bloedige hoogtepunt van de antimonarchale Franse Revolutie. Het is een uiting waar de betekenis vanaf is gehaald; betekenis zou hier dodelijk zijn, al is dat ook precies wat Lucile wil. Celan ziet het tegenwoord van Lucile – een soort ruis ook – als iets goeds. Hij pleit voor dwarsheid, andere taal dan duidelijke, communicerende taal. Hij pleit in feite voor gekte.

Dat doet hij ook in zijn poëzie. In een gedicht uit 1961 (Tübingen, Jänner) stelt hij dat een dichter die nu geboren zou worden, in de twintigste eeuw, niet veel anders zou kunnen doen dan ooit Hölderlin op het moment dat die ‘umnachtet’ werd, waanzinnig geworden was en slechts in staat tot het mompelen van onduidelijke woorden met onbestemde, duistere betekenis als ‘pallaksj, pallaksj’. In deze tijden, zegt Celan met heel wat begrip voor de bedreigde natuur die zijn voorganger bezat, in deze tijden kun je als dichter alleen maar ‘lallen’. Lallen is wederom een cruciaal woord voor Celan, een synoniem voor de enige taal die nog zin heeft. Maar het is niet allemaal privégestamel of monomanie waar hij op uitkomt; Lucile schreeuwt dat tegenwoord natuurlijk ook uit wanhoop: “Dames en heren, het is tegenwoordig schering en inslag om de poëzie te verwijten dat ze ‘duister’ is. – Staat u mij toe om op deze plek onverhoeds – staat u mij toe een regel van Pascal te citeren die ik een poosje geleden heb gelezen: ‘Geef ons niet de schuld voor ons gebrek aan duidelijkheid, omdat we er een beroep van maken.’ – Dat is volgens mij de donkerte die de poëzie uit een – misschien zelf ontworpen – verte of vreemdheid toegewezen krijgt omwille van een ontmoeting.”

Daarmee formuleert Celan het doel van schrijven, zijn letterlijke beweegredenen, en hij gebruikt daarvoor klare taal: het gaat hem om ontmoeting en gesprek, en niet zoals bijvoorbeeld Gottfried Benn, zijn dichtende tijdgenoot en in zekere zin concurrent, om het monologische, om Alleingang, solisme. Het gedicht staat juist in het teken van de ontmoeting, ‘in het geheim van de ontmoeting’.

Celan is er desalniettemin als geen ander van overtuigd (zowel ten tijde van De meridiaan als in de periode erna) dat het gedicht een randbestaan leidt, een volstrekt onzeker bestaan: “Zeker, aan het gedicht – het moderne gedicht – valt te zien, en dat heeft meen ik toch alleen indirect met de – niet te onderschatten – moeilijkheden van woordkeus, het rasse verval van de syntaxis of het scherpere oog voor de ellips te maken,– aan het gedicht valt ontegenzeggelijk een sterke neiging tot verstommen af te lezen. Het handhaaft zich op de rand van zichzelf; het roept om te kunnen blijven bestaan, zichzelf onophoudelijk terug vanuit er-al-niet-meer-zijn naar er-nog-altijd-zijn.”

In De meridiaan betrekt hij dit ‘zich handhaven op de rand van zichzelf’ meteen op alle kunst – en in één moeite door op alle bestaan, zeker zijn eigen bestaan, dat zich steeds meer richting afgrond begeeft en de hemel als afgrond onder zich heeft als je maar steeds op je kop wilt gaan lopen. Kunst is ook absurd, in die zin, gek, niet communicatief, ruis – zij het niet alleen te verfoeien ruis.

In zijn boek Het respijt vertelt Primo Levi het verhaal van zijn terugkeer uit Auschwitz naar Turijn. Daar komt een passage in voor waar de Italiaanse filosoof Giorgio Agamben al eens op gewezen heeft en die in de voorstelling Matisklo wordt opgepikt. Het betreft een concrete herinnering aan een kind in het kamp Auschwitz, een kleuter van een jaar of drie. Niemand weet iets van hem af, hij kan niet praten en heeft geen naam. Ze noemen hem Hurbinek. Op een gegeven moment, vertelt Levi, zegt het kind toch iets, iets onverstaanbaars, iets als ‘mass-klo’, ‘matisklo’ – een ‘geluid, een woord, een naam, een wortel misschien’, zoals de vertaling van Frida de Matteis-Vogels luidt. Niemand begrijpt het, niemand uit een grote schare gevangenen die bij elkaar een flink aantal Oost-Europese talen machtig zijn maar het kind niet verstaan. ‘Hij getuigt hier in mijn woorden’, luidt Levi’s aangrijpende commentaar. De vraag is natuurlijk of hij hier eigenlijk niet hetzelfde doet als Celan, wiens uitspraak dat niemand voor de getuige getuigt, eveneens sterk meeresoneert.

In zijn boek Wat er overblijft van Auschwitz brengt de genoemde Agamben duister schrijven, Celan, Levi en de ruis van ‘matisklo’ bij elkaar. Hij confronteert Levi met zijn poging om non-taal, gestamel, duistere en verminkte taal te begrijpen uit de mond van een langzaam stervende kleuter. Daarmee verdedigt hij Celan, die zijn eventuele boodschap of getuigenis laat opgaan in ‘achtergrondgeruis’. Hij neemt het op voor de non-taal, juist omdat in die non-taal getuigenis kan zitten: ‘Over het wezen van dit onbetuigde, van de non-taal ervan, daar moeten we over nadenken’, zegt hij. Als de kleuter Hurbinek met andere woorden het mysterieuze ‘matisklo’ uitspreekt, getuigt Levi via een ander, eveneens op een manier die onbegrijpelijk is. ‘De taal om te getuigen staat zijn plaats af aan de non-taal en moet laten zien dat getuigen tegelijk onmogelijk is’, voegt Agamben er (in de vertaling van Willy Hemelrijk) aan toe.

‘Matisklo’ is vergelijkbaar met het geboekstaafde, mysterieuze ‘pallaksj’ – zo op het oog de enige manier van uitdrukken die een stervend kind, een langzaam waanzinnig wordende schrijver, een eenentwintigste-eeuwse kunstenaar of theatermaker nog rest. In feite spreken we hier ook van verbindende elementen, van meridianen dus, juist inclusief degenen die geen duistere maar duidelijke taal wensen. Ik vind deze gedachte over wat je tot uitdrukking wilt brengen – en waarom dan – uiterst wezenlijk, voor alle kunst en zeker voor de talige kunst, de poëzie. Dat daarmee ook een vormaspect verbonden is maakt het des te interessanter, hoe onduidelijk, hermetisch, non-figuratief of verontrustend die vorm dan ook is – in de schilderkunst, de poëzie dan wel het theater.

In Matisklo zoekt Bosse Provoost met vijf andere theatermakers de grenzen op van het onuitspreekbare en verbeeldbare aan de hand van gedichten van Paul Celan en met ‘kostuums die een mens opslokken en hoopjes bezielde materie’. Hij zoekt met Celan een wereld op ‘voorbij de mensen’, zoals Celan dat stelt. Daarmee wordt sterk gewezen op de intense materialiteit van de beelden die deze dichter ons voorschotelt. Celan biedt zijn woorden indringend aan en nodigt de lezer uit ze te bekleden met pantervellen en zo te luisteren naar wat zij meer te zeggen hebben dan alleen maar de eerste impuls die van ze uitgaat. Woorden zijn concreet figuren die je de hand reiken. In Matisklo zijn die handreikingen geconcentreerd rond twee opvallende cycli in Celans werk: het laatste deel van Schneepart en het eerste deel van de bundel Atemwende, geschreven in 1963 als Celan net zijn eerste opname in een psychiatrische kliniek achter de rug heeft. De rijkdom van de beelden die hij oproept is groot; ze zijn sterk verbonden met de beelden die zijn vrouw, Gisèle de Lestrange (1927-1991), neerlegde in haar etsen. De gedichten hebben een herwonnen fierheid en staan in het teken van het overleven, van het ‘voor niemand-en-niets-staan’, zij het ‘in de schaduw / van het wondteken in de lucht’. Je kunt zeggen dat Celans gedichten desondanks geschreven zijn, ondanks de Holocaust, en met de blik naar voren gericht. De etsen van zijn vrouw geven de gedichten een zet, nu er nog ‘liederen’ te zingen zijn ‘voorbij de mensen’, voorbij hen die gestorven en achtergelaten zijn – zij het als ‘klinkerspel tegen de dood’. Volhouden is wat Celan wil, hij noemt het ademen, de ‘ademkeer’, zowel in De meridiaan als in deze en andere gedichten uit deze periode – uiteindelijk een al te optimistische kijk.

Hoe diep het watermerk van de Holocaust insnijdt, is te zien aan het gedicht In mijn armen je ogen, dat tegelijk een liefdeslied is en de nagedachtenis van een gestorvene. Taal schiet er letterlijk in tekort, er wordt althans gehakkeld of gestotterd, vast vanwege de massaliteit van een indringende ervaring, afgezet tegen het puur persoonlijke van een herinnering. In andere gedichten herhaalt Celan de behoefte om wat is vervlogen of in lucht is opgegaan toch concreet te maken – te vatten. Met alle risico’s van dien. Veel van zijn beelden vinden daarin hun oorsprong. Een van de verwante beelden is dat van het sneeuwen of ondergesneeuwd zijn, regelrecht verbonden met de behoefte om wat ondergesneeuwd is weer tot leven te wekken. In de acht gedichten uit het laatste deel van de postuum verschenen bundel Schneepart (1971, in het Nederlands Sneeuwpartij) die door Provoost c.s. als theater worden verbeeld, wordt gesproken vanuit de dood, vanuit de voorstelling dat je dood bent, ‘tegendraads, tot het laatst’. De dichter stottert in feite na, hij is op de wereld te gast geweest en praat vanaf de ‘overzijde’, met het ene been in het leven, het andere al in het leven hierna. Hij schaart zich bij de doden, heeft het over ‘wij ingegravenen, alleen / gelaten in eeuwig ijs’ en kijkt letterlijk aan tegen de binnenkant van zijn graf, dat hij vervolgens beschrijft – dit keer niet bekleed met pantervellen.

Het is tegelijk opvallend hoe Celan juist in de aanloop naar zijn zelfmoord – als hij ‘toewintert’ naar een verloren jou en uit is op ‘cor- / respondentie’ – zich nog meer bewust lijkt van wat er in de wereld gebeurt dan hij dat vroeger al was. Er zijn in deze laatste gedichten evidente toespelingen te vinden op wat zich in 1968 in Praag afspeelt en tijdens de Zesdaagse Oorlog die Israël in 1967 uitvocht tegen zijn Arabische buurlanden. Het is geen toeval dat hij juist die politiek geïnspireerde gedichten, ook rond Parijs 1968, opdraagt aan zijn zoon Eric (°1955). ‘In de scheepsroeper / moddert geschiedenis’, zegt hij, ‘in de voorsteden rupsen / de tanks’, maar ondanks alles, ondanks alle geweld van welke aard ook, psychisch dan wel fysiek, blijft je handhaven de boodschap – ‘wij staan’, zegt Celan ook tegen zijn zoon. Dat is klare taal natuurlijk: ‘midden in een / sneeuwjacht van metaforen’ – van beelden ook – is ‘de / waarheid zelf / onder de mensen / getreden’, luidt de rigoureuze en ambitieuze stelling. Het is de waarheid van Levi, de waarheid van pallaksj, de waarheid van Matisklo – een onbepaalde kracht die de materie zowel bezielt en verbeeldt als ontwapent en vloert. Met volle aandacht voor alle werkelijkheid.

Ton Naaijkens, 11 oktober 2018
(Deze tekst is als inleiding gepubliceerd in de tekstuitgave van Matisklo)