Als dramaturge was Marianne van Kerkhoven nauw betrokken bij de ontwikkelingen van de Vlaamse podiumkunsten sinds het begin van de jaren zeventig. Zij stond met het gezelschap Het Trojaanse Paard aan de wieg van het politieke theater in Vlaanderen. In de jaren tachtig volgde ze de artistieke carrières van o.a. Anne Teresa de Keersmaeker, Josse de Pauw, Jan Lauwers en Guy Cassiers op de voet. Ook haar essayistisch werk is van blijvende betekenis voor de studie van het Vlaamse theater. Haar visie vatte ze mooi samen in de titel van de State of the Union die zij op het Theaterfestival in 1994 gaf: Het theater ligt in de stad en de stad ligt in de wereld en de wanden zijn van huid.

De medewerkers van Toneelhuis bieden haar kinderen en haar familie hun medeleven aan.

Voor het themanummer ‘Links’ van het tijdschrift Parmentier schreef Toneelhuisdramaturg Erwin Jans in 2011 een artikel over het politieke engagement van Marianne van Kerkhoven.

Kinderen van de zon?

De mythe van het politieke theater in Vlaanderen

Wat is een decennium? Hoe lang duurt hij? Wanneer begint hij en wanneer eindigt hij? De vragen zijn minder evident dan ze misschien lijken. Niet in de laatste plaats omdat het decennium een handzame categorie geworden is voor de korte termijn geschiedschrijving, net zoals de eeuw dat is voor de geschiedschrijving op de lange termijn. De naam van een eeuw of een decennium is een overzichtelijke noemer waarop een veelheid aan verschijnselen kan worden samengebracht. Het benoemen van een eeuw of een decennium geeft een bepaalde kleur, een bepaald aroma, eenheid en samenhang aan de gebeurtenissen die zich daarin hebben afgespeeld: de eeuw van de Verlichting, de burgerlijke negentiende eeuw, the gay twenties, the roaring sixties, enzovoorts. De eeuw en het decennium krijgen op die manier de structuur van een ‘mythe’, in de betekenis die Roland Barthes daaraan geeft in zijn Mythologieën (2002): ‘de mythe is door de geschiedenis gekozen spraak: zij kan niet voortkomen uit de “natuur der dingen”’(1) De mythe is een ordening (een spraak, een metataal) die opgelegd wordt aan een complexe realiteit: ‘zij organiseert een wereld zonder tegenstellingen want zonder diepte, een wereld die baadt in vanzelfsprekendheid, zij doet een euforische duidelijkheid heersen’. Daarom noemt Barthes die mythe ‘een gedepolitiseerde spraak’. (2)

Bij gebrek aan een ernstige (lees: academische) geschiedschrijving van het naoorlogse Vlaamse theater, maakt de theaterjournalistiek veelvuldig gebruik van de mythe van het decennium om de ontwikkeling ervan te beschrijven: de jaren zestig zijn de jaren van de kamertoneelbeweging, het existentialisme en het absurdisme; de jaren zeventig die van het politieke theater of het ‘vormingstheater’; de jaren tachtig zijn de jaren van de vormvernieuwing; de jaren negentig die van de consolidatie; het eerste decennium van de eenentwintigste eeuw die van de artistieke terugkeer van de drie grote stadstheaters, enzovoorts. ‘Toneelstof’, een initiatief van Thersites (de vereniging van Vlaamse theatercritici), is volledig rond de mythe van het decennium opgebouwd. In de reeks van het tijdschrift Documenta verschenen vier nummers gewijd aan respectievelijk de jaren zestig, zeventig, tachtig en negentig. Het gaat niet om een systematisch onderzoek, maar om een losse verzameling van essays, interviews en beeldmateriaal uit de VRT-archieven. (3) Het hoeft dan ook niet te verbazen dat de mythes, ondanks alle goede intenties van de samenstellers, vooral worden bevestigd.

In wat volgt wil ik stilstaan bij een van die mythes: de mythe van het politieke theater van de jaren zeventig. De term ‘politiek theater’ wordt bijna organisch – ‘mythisch’ zou Barthes zeggen - geassocieerd met ‘links’. Wat opvalt is dat termen als ‘links’ of ‘politiek’ theater nu nauwelijks nog zonder aanhalingstekens gebruikt worden, zelfs niet door hen die er zich eens mee hebben geïdentificeerd. Getuigen de aanhalingstekens van een weigering om er de ernst en de complexiteit van te zien? Of staan ze voor een zekere gêne, voor ongeloof in en afstand name van waar die termen eens voor stonden? Roland Barthes schrijft: “Men heeft mij gevraagd of er ‘links’ dan geen mythen waren. Natuurlijk wel, links is niet gelijk te stellen met de revolutie. De mythe van links steekt juist de kop op zodra de revolutie tot ‘links’ wordt, dat wil zeggen er in toestemt zich te verbergen, te versluieren, een onschuldige metataal te vervaardigen en zich om te toveren tot “Natuur”’.(4) Is dat wat er uiteindelijk in het politieke theater van de jaren zeventig is gebeurd: de revolutie (de oorspronkelijke politieke impuls) die steeds meer versluierd wordt in een metataal (i.c. een gecodeerde theatertaal)?

Met als icoon de voorstelling Mistero Buffo (1972) van de Internationale Nieuwe Scène wordt het politieke theater van de jaren zeventig vanuit een hedendaags perspectief vaak gekarakteriseerd als inhoudelijk naïef en simplistisch en op vormelijk vlak als populair en rudimentair. Het politieke theater dient als een soort negatief voor latere ontwikkelingen. Het is de fase van de kinderjaren voor de volwassenwording van het Vlaamse theater in de jaren tachtig. Het is goed mogelijk dat al deze kwalificaties inderdaad van toepassing zijn, maar dan moeten ze ook van hun ‘mythische’ spraak worden ontdaan. Het gaat er om de mythe van het politieke theater van de jaren zeventig te ‘ontmythologiseren’ (of opnieuw te ‘politiseren’) om een helderder zicht te krijgen op wat er zich onder die noemer heeft voorgedaan. De ‘mythe’ moet van de feiten geschraapt worden om de organisatiestructuren, de politieke urgentie, de artistieke strategieën, de maatschappelijke effecten en de interne dialectiek van opkomst en verval van dit theater opnieuw bloot te leggen. Dat kan alleen tegen de achtergrond van een expliciete studie van enerzijds de grote politieke, sociale, culturele en economische verschuivingen in de Belgische samenleving in die periode (5), en anderzijds van de buitenlandse conflicthaarden en hun impact op het politieke bewustzijn (Vietnam, Cambodja, Angola, Chili…).

Een dergelijk panorama valt uiteraard ver buiten de opzet van deze bijdrage. Ik beperk me tot enkele beschouwingen bij een corpus van teksten dat werd geschreven door de werkgroep ‘Vormingstheater’ (6) aan de VUB tussen 1978 en 1990: zes publicaties waarvan de eerste drie zich intens bezighouden met het vormingstheater in Vlaanderen en de volgende drie met de theaterontwikkelingen in de jaren tachtig (zie de bronvermelding). Deze publicaties verhouden zich op een complexe manier tot het politieke theater. De werkgroep wordt opgericht op een ogenblik dat het politieke theater nog ‘bloeit’ (1976), terwijl de laatste publicatie verschijnt op een moment dat het politieke theater al lang ‘geschiedenis’ is (1990). Dat maakt van de reeks een gevoelige seismograaf voor de verschuivingen in duiding en appreciatie van het politieke theater in de overgang van de jaren zeventig naar de jaren tachtig. Binnen de onderzoeksgroep bestaan daarenboven tegenstrijdige opvattingen over de afbakening van het begrip ‘vormingstheater’ en ook de waardering ervan loopt zeer uiteen. De toon van de artikelen schuift heen en weer tussen objectief en subjectief, tussen beschouwing en engagement, tussen wetenschappelijk en partijdig. Dat kan ook moeilijk anders gezien de samenstelling van de werkgroep. De theaterwetenschapper Carlos Tindemans staat zeer kritisch tegenover zowel de inhoudelijke als de vormelijke verdiensten van het vormingstheater. Zo schrijft hij over de voorstelling Hoe eerder hoe beter zei de arbeider en hij dankte zijn baas af (1974) van Het Trojaanse Paard:

Dialektiek is ver weg. De functiemechanismen van het hoogontwikkelde kapitalisme worden elementaristisch benaderd. Zo ontstaat de zwart-wit-contrastechniek, het stripverhaal met ontroerende passages, een handeling met helle strepen en vlekken, maar geen intellectuele discussie of argumentering. Het begripsniveau van proleten ligt kennelijk niet hoog; voor hen is het scenische proces bedacht en geproduceerd. […] Deze visie hanteert de maatschappelijke werkelijkheid grotendeels als een alledaagse keten van banale maar wel akelige incidenten. Dat de voorwaarden tot mislukken wel eens ‘historisch’ zijn, door mensen veroorzaakt en in stand gehouden en dus uit de wereld te helpen, krijgt amper reliëf. Enkel de stelling dat ze uit de wereld verdwijnen als solidariteit en wil voldoende eenstemmig zijn, wordt met repetitieve emfase keer op keer bevestigd. Evangeliseringstheater. (7)

Heeft Tindemans van in het begin de mythe in het links theater onderkend? Een heel andere toon en waardering vinden we bij Marianne van Kerkhoven die op dat ogenblik als dramaturge, schrijfster (en actrice) nog steeds nauw betrokken is bij de praktijk van het vormingstheater. Het is in haar opeenvolgende onderzoeksbijdragen dat het ‘drama’ van het politieke theater in de jaren zeventig zich het scherpst mee voltrekt. Meer dan wie ook verwoordt zij in die cruciale jaren de passie, de overtuiging, het engagement, de argumenten, maar ook de twijfel, de ontgoocheling, en uiteindelijk het afscheid van het politieke theater.

Ik ben er mij van bewust dat ik me tot een zeer klein corpus beperk om iets van de complexiteit terug te geven aan (de discussies over) het politieke theater van de jaren zeventig, maar de bijdragen van Van Kerkhoven tonen een intrigerend parcours waarin steeds meer afstand wordt genomen van de idealen van het vormingstheater en aansluiting wordt gezocht (en gevonden) bij de nieuwe theaterpraktijk van de tachtiger jaren. Het meer gedetailleerd uitspitten van Van Kerkhovens traject (verspreid over talloze publicaties, recensies, lezingen en dramaturgische notities) van de voorbije veertig jaar zou wel eens een bijzonder rijk onderzoeksveld kunnen zijn voor de toekomstige geschiedschrijving van het Vlaamse theater.

          Het is wellicht geen toeval dat de studente Van Kerkhoven eind jaren zestig haar licentiaatsverhandeling schrijft over de kamer-, zolder en keldertheaters die sinds de jaren vijftig de theatervernieuwing vertegenwoordigen. Aan het einde van de jaren zestig is ook hun rol uitgespeeld en vraagt de woelige tijd om iets nieuws. Het mislukken van ‘T68’, een project van auteur Hugo Claus, theaterwetenschapper en theaterrecensent Carlos Tindemans en acteur Alex Van Royen om het theater in Vlaanderen te hervormen en te professionaliseren door de oprichting van een Rijksgezelschap, bewijst dat het officiële theaterbestel muurvast zit. De vernieuwing zal van elders komen. In september 1969 begint in Nederland wat de geschiedenis ingaat als ‘Aktie Tomaat’: een snel groeiend protest tegen de gezapige burgerlijkheid en het gebrek aan maatschappelijk engagement in het Nederlandse toneel. Het is een verzet tegen de structuren, tegen het repertoire, tegen de kloof met het publiek, tegen de opleidingen, met andere woorden tegen het hele theaterbestel. In december 1969 slaat het vuur over naar Vlaanderen, meer bepaald naar de Brusselse Beursschouwburg, waar de Werkgemeenschap – een vooruitstrevende groep acteurs van de schouwburg –

aan de alarmbel trekt en het theater grondig en methodisch wil hervormen. De Raad van Bestuur is het niet eens met de plannen en laat de politie een einde maken aan de protestactie. Het lijkt alsof de eerste poging tot politiek theater in Vlaanderen de kop is ingedrukt. Maar niet voor lang. In 197O verlaat dramaturge Van Kerkhoven de Antwerpse KNS omdat haar nieuwste stuk Het Trojaanse Paard of de stuitbare opkomst van Viktor de Brusseleire – een stuk over de politieke, economische en sociale toestand in België anno 1970 met expliciete verwijzing naar de figuur Vanden Boeynants (VdB) – door de directie wordt afgewezen omdat dit te politiek zou zijn. Zij richt de theatergroep Het Trojaanse Paard op. Het politieke theater in Vlaanderen is een feit. Van Kerkhoven is twee jaar later ook betrokken bij de opvoering van Mistero Buffo, waaruit de groep De Internationale Nieuwe Scène ontstaat.

Bij de oprichting in 1976 van de Werkgroep Vormingstheater is het politieke theater de belangrijkste dynamiek in het Vlaamse theater, maar de crisis kondigt zich aan. Uit de bijdrage van Van Kerkhoven aan de eerste publicatie van de werkgroep Blijf niet gelaten op wonderen wachten (1978) spreekt nog haar geloof in het vormingstheater, zij het niet louter op basis van een eng begrepen brechtiaanse dramaturgie. Toch ontstaat er in haar denken reeds een kloof tussen de praktijk en het politieke theater à venir (om een derridiaanse wending te gebruiken):

Er is ongetwijfeld een band tussen de dialektisch-materialistische denkmethode enerzijds en de vervreemdingstechniek en het epische theater van Brecht, maar het dialektische materialisme verwijst niet naar één enkel vastomlijnd dramaturgisch concept. Het politieke theater heeft geen recept: het is een theater in wording voor een maatschappij in wording. In een periode waarin de burgerij het drama allang verloren heeft en het proletariaat het nog steeds niet bezit, kan van een eigenlijk model voor het drama geen sprake zijn. (5)

Van Kerkhoven wijst op de armoede aan dramatische teksten voor het politieke theater. De belangrijkste reden daarvoor is dat het drama de natuurlijke neiging heeft om conflicten tussen individuen af te beelden in plaats van tussen politieke krachten. Vanuit dat perspectief heeft ze zelf kritiek op het einde van het stuk dat ze zelf schreef: Het Trojaanse Paard of de stuitbare opkomst van Viktor de Brusseleire. Dat verwijt treft in nog hevigere mate het stuk Groenten uit Balen (1972) van Walter van den Broeck, geïnspireerd door de lange staking in de zinkfabriek Vieille Montagne te Balen in 1971: ‘Groenten uit Balen is een bijna “klassiek-burgerlijk” stuk te noemen met een afgesloten verhaal en duidelijk individueel getekende personages’. (6) Van Kerkhoven pleit daarentegen voor een open vorm van dramaturgie: ‘Het toegankelijk maken van een dramatische structuur voor twijfels, diskussie, vragen van een publiek, wil dus in feite zeggen: niets afmaken, openingen aanbieden. Vormingsintentie en open structuur worden in het politieke theater voorwaarde voor elkaar: ze zijn “eten en drinken”, vorm en inhoud van de maatschappelijk geladen “Gehalt” van het politieke toneel’. (6)

            In een bijdrage tot de tweede publicatie Tot lering en vermaak (1980) benadert Van Kerkhoven deze vraagstelling vanuit een ander perspectief: het gebruik van improvisatie en emotionaliteit in het politieke theater. In een inleidende paragraaf wijst ze erop dat er zich sinds 1968 binnen de maatschappelijke krachtsverhoudingen geen fundamentele verschuivingen hebben voorgedaan, tenzij de door de vrouwenbeweging gelanceerde slogan ‘het persoonlijke is politiek’ die de directe sociale problematiek en de klassenconflicten enigszins verdringen in de voorstellingen van het vormingstheater. Van Kerkhoven pleit voor het gebruik van improvisatie en emotie in het vormingstheater, maar wijst meteen ook nadrukkelijk op de grote gevaren die hieraan kleven: ‘Eén stap mis en we belanden regelrecht in het burgerlijk individualistische theater, dat emoties aanwendt om over algemeen-menselijkheid en afstandelijke eeuwigheid te praten. De draad waarover we lopen is zo dun dat er onderweg ongetwijfeld medestanders zullen afglijden en dat wij hen, vanuit het standpunt van het vormingstheater, zullen “verliezen”’. (7) Het door Van Kerkhoven gehanteerde discours past nog steeds binnen de marxistische-brechtiaanse esthetiek.

Het vraagstuk van de emotionaliteit blijft de Werkgroep achtervolgen. In 1982 verschijnt de derde publicatie die volledig aan deze problematiek is gewijd: Het politiek theater heeft je hart nodig. Het theater tussen emotionele werking en politieke werkelijkheid. In haar bijdrage analyseert Van Kerkhoven de groeiende impact van de emoties en het individualisme op het politieke theater nu veel negatiever: ‘Een veralgemeende geïndividualiseerde en vandaar ook geïnterioriseerde belangstelling als maatschappelijke trend betekent: weinig beweging aan de oppervlakte van het water. Het politieke theater, geboren uit een bruisende maatschappelijke zee, is door deze emotionele, geïnterioriseerde stilte in een beklemmende greep van kontradikties geraakt en in verwarring gebracht’. (8) Terugkijkend naar het voorbije decennium ontsnapt haar zelfs enige spot over de huidige situatie: ‘Het politieke theater van de jaren 70 heeft wel de politiek au sérieux genomen, maar onder dat oppervlak viel niks te graven en de huidige trend van spontaneïteit en emotionaliteit is eerder van aard om ook nog eens de politiek van haar coherentie te ontdoen. Geen theatertheorie, een politiek zonder filosofische grondslag die nog eens op haart beurt door het emotionele ondergraven wordt: Fallada, daar hang je nou!’ (9) De enige uitweg ziet ze in een voorstelling die op het eerste gezicht mijlenver afstaat van het politieke theater en het primaat van de klassenstrijd: Maria Magdalena (1982) van de negentiende-eeuwse Duitse schrijver Hebbel in een regie van Jan Decorte. Deze voorstelling is op zich een mythe geworden omdat ze in een klap de vernieuwing van de jaren tachtig aankondigt. Dat heeft Van Kerkhoven onmiddellijk begrepen. Ze geeft vier redenen waarom deze voorstelling over een vrouw die zich opoffert voor haar man zo belangrijk is. Ten eerste is het een rationele productie in een emotionele tijd. Ten tweede is het een theoretisch gefundeerd spektakel in een anti-intellectualistische theaterwereld. Ten derde is het een onderwerp dat aanbotst tegen een emancipatiebeweging. En ten vierde is het een vertoning die de gewoontes van de toeschouwer ondersteboven haalt. Precies in dit theater dat zich inhoudelijk en vormelijk op totaal andere wegen begeeft dan het politieke theater, ziet Van Kerkhoven nieuwe mogelijkheden voor een maatschappijkritische theaterpraxis en ideologiekritische lectuur van het traditionele theaterrepertoire. Ook een groep als De Mannen van de Dam, een afscheuring van de INS, zal in die richting werken. Het politieke theater in enge zin verdwijnt van dan af snel uit het centrum van het Vlaamse theater. Een generatie verschijnt die geen voeling meer heeft met de expliciete boodschap van ’68 en de vormentaal van het politieke theater. Er ontstaat een nieuw type kunstenaar.

‘De voorhoede van de jaren ’70 liet zich makkelijker definiëren. Wellicht omdat een deel van haar motieven buiten het theater lagen, in de politieke werkelijkheid; voor de ‘voorhoede’ van vandaag liggen die in het theater, verweven in een veel subtieler net van maatschappelijke en artistieke intenties,’ aldus Van Kerkhoven in een bijdrage van 1986 (10) Om dat verschil uit te leggen verwijst ze naar een bekende cartoon van Mordillo. De cartoon toont een wijk met allemaal dezelfde grijze huizen op één na waarvan het dak in kleur is geschilderd. De dader wordt door de politie in boeien afgevoerd.

De mannetjes van het politieke theater van de jaren ’70 zouden van hun dak geschreeuwd hebben, dat het nu maar eens uit moest zijn met de grijsheid, dat iedereen zijn lot in eigen handen moest nemen en zijn huis die kleur moest geven die hij zelf verkoos en dat – wanneer iedereen dat samen zou doen – er van de politie niks te vrezen viel. Het theatermannetje van de jaren ’80 is het mannetje van Mordillo; hij schreeuwt niet; hij zegt niet wat andere zo nodig moeten doen: hij schildert, zonder solidaire oproep tot verschrikte gezichten achter gordijntjes. De flikken kunnen hem gestolen worden. Hij doet wat hij niet laten kan: alleen, eigenzinnig, subversief, gevoelig en intelligent, met veel kracht en zonder treurnis, zeer bewust en oneindig kwetsbaar. (11)

Van Kerkhoven beschrijft hier natuurlijk ook haar eigen positie: het engagement van de kunstenaar heeft zich hier volledig geïndividualiseerd en geautonomiseerd. Deze positie wordt opnieuw ‘gepolitiseerd’: “De weigering van het compromis, het verzet tegen de integratie, de bewuste keuze voor marginaliteit krijgen hier opnieuw een “politieke” betekenis’. (12) Uiteindelijk zal Van Kerkhoven in al haar teksten steeds opnieuw proberen ‘het politieke’ te herbenoemen in de zich ontwikkelende maatschappelijke contexten. Maar die latere evolutie valt buiten de invalshoek van deze bijdrage.

Het politieke theater in enge zin is snel in de geschiedenis bijgezet, ‘gemythologiseerd’ en dus op een bepaalde manier ook ‘verdrongen’. Misschien is het meest overtuigende, maar ook meest verwarrende bewijs daarvan wel de bloemlezing die gemaakt werd van de artikelen van Kerkhoven: Van het kijken en van het schrijven. Teksten over theater (2002). Het oudste artikel in de bloemlezing dateert van 1983 en gaat over de dansvoorstelling Rosas danst Rosas van Anne Teresa de Keersmaeker. Van de talrijke beschouwende en dramaturgische artikelen die ze in de jaren zeventig schreef over het politieke theater werd er geen enkel geselecteerd. De reden daarvoor blijft onvermeld. Gaat het om een bewuste distantiëring van een bepaalde fase, die nochtans voor haar persoonlijke ontwikkeling én voor het theater in Vlaanderen van groot belang is geweest? Beschouwt Van Kerkhoven haar teksten over het politieke theater als jeugdwerk dat aan haar echte werk voorafgaat? Of was de reden voor het niet opnemen van die artikelen het besef dat de maatschappelijke en theatrale context intussen zo was geëvolueerd dat het discours over het vormingstheater niet of nauwelijks nog zou worden begrepen en de ‘mythe’ ervan alleen maar zou vergroten?

          Het zou de moeite lonen om de omzwervingen van de term politiek (en zijn soft-varianten  als ‘geëngageerd’, ‘maatschappijkritisch’, ‘sociaal-artistiek’, ‘participatief’, etc. ) te volgen doorheen het discours van dramaturgen, recensenten en theatermakers sinds het begin van de jaren negentig, op een ogenblik dat er opnieuw gesproken wordt over de maatschappelijke relevantie van de kunsten. Denk maar aan de slogan van Antwerpen Culturele Hoofdstad 1993: Kan kunst de wereld redden? Het gaat niet om een terugkeer naar de militante theatervormen van de jaren zestig en zeventig. Het engagement uit zich in de eerste plaats in een scherpere bewustwording van de complexe maatschappelijke inbedding van kunst en cultuur, en in een nadenken over het democratische en kritische potentieel van kunst. In 1992 bij de presentatie van het Nederlandse Theaterjaarboek zegt Marianne van Kerkhoven het in haar lezing Van de hoop en de wanhoop als volgt: “De kunstenaar van de jaren zeventig kende zichzelf een centrale maatschappelijke positie toe; als potentieel wereldhervormer meende hij dat zijn plek binnenkort in het midden van de arena zou zijn. Vanuit dit vermeende centrum is hij ondertussen verdwenen naar de marge en probeert hij deze positie tot een uitgangspunt van kracht te maken. ‘Als intellectuelen’, zo zegt Heiner Müller, ‘naar het centrum dringen, verliezen ze de kracht van de verandering; ze moeten aan de rand blijven want vanuit het centrum kan je niks bewegen.’ En wat moet de positie van de kunstenaar dan nu zijn tegenover de veranderende maatschappelijke samenhang? Strijder in de arena of observator aan de rand? Misschien moet hij zich, naar analogie van het ervaren van de werkelijkheid als veelheid, wel op heel veel plekken tegelijkertijd bevinden, beweeglijk zijn, vele standpunten innemen.” (2) Twee jaar later, in 1994, het jaar van de Rwandese genocide, spreekt Marianne van Kerkhoven de State of the Union van het Theaterfestival uit onder de veeleggende titel: Het theater ligt in de stad en de stad ligt in de wereld en de wanden zijn van huid. (3) Het gaat erom om wat er in de stad en in de wereld gebeurt, te laten vibreren en meeklinken in het theater. Maar van de term ‘links’ is er sinds het einde van de jaren zeventig nauwelijks een spoor te vinden.

Noten

1. Roland Barthes, Mythologieën, p. 210

2. id., p 242

3. Zie: www.toneelstof.be en www.vti.be.

4. Barthes, id., p. 245

5. Zoals de ontwikkeling van de verzorgingsstaat, de multinationalisering, de secularisering, ‘Leuven Vlaams’ (de eis om de Leuvense universiteit ééntalig Nederlands te maken), het groeiende antiautoritaire verzet, de kritiek op de standaardisering van de consumptiesamenleving, de stakingsgolf tussen 1968 en 1973 – waaronder de Limburgse mijnstakingen in 1970 en de dokstakingen in Gent en Antwerpen in 1973.

6. De werkgroep bestond uit: Dyane Abs, Johan Callens, Willy De Greef, Erik Rinckhout, Gunther Sergooris, Carlos Tindemans, Dina van Berlaer-Hellemans, Luk Van den Dries, Michel Vanhelleputte en Marianne van Kerkhoven. De werkgroep maakte deel uit van het Centrum voor Taal- en Literatuurwetenschap van de Vrije Universiteit Brussel.

7. Carlos Tindemans, Toeschouwersperspectief en aktionisme. Intentie en effekt van het vormingstheater, in: Dyane Abs, e.a., p. 65. In Op de voet gevolgd (1990) zal Dina van Berlaer-Hellemans blikt terug en schrijft: ‘Tindemans legt de vinger op de zere plek waaraan het vormingstheater in de enge zin inderdaad ten onder is gegaan: namelijk op de geregeld onaanvaardbare oversimplificatie en op het achteraf bekeken beslist pijnlijke hoera-optimisme’. (p. 21).

8. Marianne van Kerkhoven, ‘Vorming en globaal kader’, in: Dyane Abs, e.a., p. 23.

9. Id., p. 38.

10. Id., p .35.

11. Marianne van Kerkhoven (1980), ‘Improvisatie en emotionaliteit in het politieke theater’, in: Dina Hellemans, e.a. (red.), 1990, p. 161.

12. Marianne van Kerkhoven, ‘De beide emmers in de put waarvan er altijd maar één vol kan zijn. De ‘Maria Magdalena’-enscenering van Jan Decorte: van dualisme naar dialektiek’, in: Dina van Berlaer-Hellemans, e.a. (red.), 1982, p. 243.

13. Id., p. 246.

14. Marianne van Kerkhoven (1986), ‘Hij doet wat hij niet laten kan… Impressies omtrent een theaterpraktijk’, in: Dina Hellemans, e.a. (red.), 1990, p. 279.

15. Id., p. 280.

16. Id., p. 279.

17. Marianne van Kerkhoven (2002), Van het kijken en van het schrijven. Teksten over theater. Leuven: Van Halewyck.

18. Id., p.102-103

19. Id., p. 137-144

Bronnen

• Dyane Abs, Willy De Greef, Gunther Sergooris, Carlos Tindemans, Dina van Berlaer-Hellemans en Marianne van Kerkhoven (1979), Blijf niet gelaten op wonderen wachten. Benaderingen van het vormingstheater in Vlaanderen van 1968 tot nu. Antwerpen: Soethoudt
• Roland Barthes (2002), Mythologieën, vertaald door Kees Jongenburger. Utrecht: Uitgeverij IJzer
• Dina van Berlaer-Hellemans, Marianne van Kerkhoven (red.) (1980), Tot lering en vermaak. 9 manieren voor 10 jaar vormingstheater. Antwerpen: Soethoudt
• Dina van Berlaer-Hellemans, Marianne van Kerkhoven, Luk van den Dries (red.) (1982), Het politieke theater heeft je hart nodig. Het theater tussen emotionele werking en politieke werkelijkheid. Antwerpen: Soethoudt
• Dina van Berlaer-Hellemans, Marianne van Kerkhoven, Luk van den Dries (red.) (1986), Het theater zoekt… zoek het theater. Deel 1: Variaties op Volkstheater. Brussel: studiereeks van de Vrije Universiteit Brussel, nieuwe serie nr. 25
• Dina van Berlaer-Hellemans, Marianne van Kerkhoven, Luk van den Dries (red.) (1987), Het theater zoekt… zoek het theater. Deel 2: Werken aan vernieuwing. Brussel: studiereeks van de Vrije Universiteit Brussel, nieuwe serie nr. 25

Dina Hellemans, Ronald Geerts, Marianne van Kerkhoven (red.) (1990), Op de voet gevolgd. 20 jaar Vlaams theater in internationaal perspectief. Brussel: VUB Press

Erwin Jans

Uit: Parmentier, Themanummer ‘Links’, Jaargang 20, nr. 3, september 2011