Onder de veelzeggende titel Hoeveel globalisering verdraagt de mens? (2003) schreef de Duitse filosoof Rudiger Safranski een tiental jaar geleden een nog steeds relevant opstel over de vele verwarringen die gepaard gaan met het globaliseringsproces. Hij beschrijft die verwarring met de metafoor van het verdwaald zijn in het bos. Voor wie verdwaald is, zijn er volgens Safranski drie opties: 

1. Hij kan terugkeren op zijn stappen en beginnen met zoeken naar het punt waarop het allemaal is misgegaan. Dat doen zij die zich afkeren van de eigentijdse uitdagingen en die denken hun identiteit in het verleden en in de traditie te vinden. 

2. De verdwaalde kan ook verder wandelen in het blinde geloof op een bepaald ogenblik terug op een juiste pad te stoten. Die attitude is die van de vlucht vooruit, het overtuigd zijn dat de huidige crisis een noodzakelijke fase is in de af te leggen weg en  het geloof dat de oplossing in de toekomst ligt. 

3. De keuze die Safranski aanbeveelt is echter de derde optie: de verdwaalde kan gaan zitten waar hij is en om zich heen een ‘lichting’ maken, een open plek, om beter over zijn huidige situatie na te denken. Safranski houdt daarmee een pleidooi voor vertraging en bezinning, voor een concentratie op het hier en het nu, als alternatief voor een geromantiseerd verleden of een geïdealiseerde toekomst die ieder op hun manier tot fundamentalisme en extremisme kunnen leiden. 

Toch is het vreemd dat hij de metafoor van het bos gebruikt om onze eigentijdse verwarring aan te duiden. Want heeft die niet veel meer met de stad en zijn groeiende complexiteit te maken? Aan het begin van de één en twintigste eeuw leeft immers meer dan de helft van de wereldbevolking in steden. En dat aantal blijft groeien. Van de steden gaat een enorme aantrekkingskracht uit. Tegelijk zijn de urbane uitdagingen gigantisch. In de stad wordt meer dan ooit onze menselijkheid op de proef gesteld. Dat we voor die test kunnen falen, blijkt uit de trieste beelden van de kapotgeschoten steden en de uit elkaar geslagen en elkaar bevechtende gemeenschappen in het Midden-Oosten en Oost-Oekraïne. Maar ook de getto’s, banlieus, achterbuurten en achterstandswijken in de westerse steden zijn getuigen van die mislukking. Maar we mogen de stad niet opgeven. We mogen niet toegeven aan de apocalyptische visioenen die in veel boeken over steden worden opgehangen. De titels liegen er niet om: Ecology of Fear: Los Angeles and the Imagination of Disaster (1998) en Planet of slums (2006) van Mike Davis, of The Capsular Civilization - On the City in the Age of Fear (2004) van Lieven de Cauter. 

De Vlaamse schrijver Stefan Hertmans omschrijft het zo: “(er) blijft aan het concept van de stad een diepe humanitaire betekenis kleven, die nooit uit het oog mag worden verloren. De stad is het territorium van de menselijke communicatie bij uitstek in zijn meest geavanceerde vorm.” Ook de kunsten ontwikkelen zich steeds nadrukkelijker in relatie tot die stedelijke context: termen en begrippen als publieksparticipatie, culturele diversiteit, educatie, sociaal-artistieke projecten, ecologisch bewustzijn, stedelijk engagement, maatschappelijke betrokkenheid, kunst in de openbare ruimte, wijkwerking, … maken inmiddels integraal deel uit van de woordenschat waarmee de kunsten over zichzelf en hun werking nadenken. 

De kracht van de burgemeester

De Amerikaanse politicoloog Bernjamin Barber schreef onlangs een boek met de intrigerende titel Als burgemeesters zouden regeren. Haperende staten en opkomende steden. Het boek past in Barbers pleidooi voor een hernieuwde focus op de burgersamenleving (civil society) en een geëngageerd burgerschap. Barber analyseert het falen van de natiestaat in confrontatie met de globale problemen, en hij pleit voor een grotere focus op de stad en op de mogelijkheid om via een netwerk van steden een krachtig instrument van verandering te creëren. Daarbinnen spelen burgemeesters, met hun noodzakelijk pragmatische en concrete ingesteldheid, een centrale rol: “De belangrijkste problemen waarmee we in de 21ste eeuw geconfronteerd worden, zijn globaal. Toch gaan we die nog steeds te lijf met de natiestaat, een uitvinding van de 17e eeuw. Zelfs de Europese Unie is niet opgewassen tegen de schaal van die globale uitdagingen. We hebben behoefte aan globale interdependente instellingen en organisaties.” 

Voor Barber zijn de steden, of beter gezegd de grote stedelijke regio’s, de cruciale punten in dit netwerk: “Steden zijn meer dan een beleidsniveau. Ze zijn de essentie van onze identiteit. Het zijn krachtige eenheden van gemeenschappelijkheid. Vorige jaar moest de federale overheid van de Verenigde Staten tweemaal sluiten! Het ergste was dat niemand dat eigenlijk gemerkt heeft! Stel je voor wat er zou gebeuren wanneer een stad zou sluiten: geen politie, geen brandweer, geen ziekenhuizen, etc. De stad is onze essentie. Dus ja: de stad kan de wereld redden. De stad is de plek waar de democratie beter werkt, waar participatie een verschil maakt, waar problemen opgelost kunnen worden. Het ergste gevoel voor een burger is dat hij niet kan participeren in het vormgeven van zijn leefwereld. Burgers moeten eraan herinnerd worden hoe machtig ze zijn in de stad en de kunsten moeten eraan herinnerd worden hoe belangrijker ze zijn voor de stad. Kunstenaar zien zichzelf nog te vaak als slachtoffers, maar ze zijn absoluut vitaal voor de stad. De kunsten zijn echte ‘money makers’ voor een stad, maar we willen terecht dat dat niet het belangrijkste argument is voor de kunsten. De waarde van de kunsten ligt op een immaterieel vlak. De kunsten dragen bij tot het leven van de gemeenschap, de identiteit van de stad, de essentie van het betekent om een kosmopoliet te zijn en tot een geciviliseerde ruimte van menselijke samenwonen. De autonomie van de kunst is een leugen. De kunstenaar heeft een legitiem verlangen om met rust gelaten te worden, maar de kunsten zijn altijd ‘interdependent’ geweest. Ze creëren altijd voor een publiek, wat ze daar zelf ook van mogen denken. Er is altijd een creatieve en productieve relatie met het publiek en met de geldschieters, zij het de staat of de markt. Ik probeer de mythe af te breken van de abstracte, onafhankelijke kunstenaar die los staat van de samenleving. De cruciale spanning in de discussie over het belang van kunst is die tussen ‘privé’ en ‘publiek’. Zowel de stad als de kunsten creëren publieke ruimte. Kunst heeft publieke ruimte nodig en creëert op haar beurt publieke ruimte.”

De war

Het is niet overdreven te stellen dat er zich een paradigmawissel aan het voltrekken is in het definiëren van de plek van de kunsten in de samenleving. Tot nog toe stond die plek in het teken van de autonomie. Het is die notie die aan het begin van de één-en-twintigste eeuw in crisis is of op z’n minst aan herdefinitie toe. Die crisis hangt nauw samen met de crisis van twee andere vormen van autonomie: die van het individu en die van de staat. De burgerlijke cultuur van de negentiende eeuw steunde op een tweevoudige Bildung: die van het individu en die van de natie. Er is ongetwijfeld een samenhang tussen het autonome individu, de autonome natie en de autonome kunst. De drie noties zijn rond dezelfde periode – tweede kwart van de negentiende eeuw  - tot stand gekomen. De termen ‘individu’ en ‘individualisme’ duiken in Frankrijk in hun socio-politieke en psychologische betekenis pas op rond 1825. Via een vertaling van de Tocqueville worden ze in 1833 in Engeland geïntroduceerd en in de Duitse encyclopedieën worden ze pas in 1838 opgenomen. Met deze termen wordt op de scheiding tussen individueel geweten en openbare mening gewezen, tussen persoonlijke beleving en algemene ideeën. Het ‘individu’ wordt een van de centrale categorieën van de moderniteit. De moderne samenleving bestaat uit van elkaar geïsoleerde on(in)deelbare wezens. In diezelfde periode vormen zich de nationale staten in Europa, van elkaar geïsoleerde ondeelbare naties. Individualisme hoort bij staatsvorming en nationalisme. De individuele burger is in de eerste plaats de burger van een natie. In die maatschappelijke context van een zich affirmerende burgerij en een zich ontwikkelend marktkapitalisme ontstaat de kunst als een autonoom veld, met zijn eigen productie-, distributie- en receptieregels. Ze maakt zich los van iedere dienstbaarheid aan kerk, adel of burgerij, ook al spelen literatuur, schilderkunst en muziek op bepaalde momenten een belangrijke rol in de vorming van het nationale bewustzijn. De moderne kunst wordt gekenmerkt door wat we een vorm van ‘sociale vrijzwevendheid‘ zouden kunnen noemen. Ze is niet langer verbonden met een bepaald wereldbeeld en wordt niet meer gedragen door een duidelijk af te lijnen religieuze, politieke of economische elite. Ze ontwikkelt zich los van geïnstitutionaliseerde sociale verwachtingen en culturele verboden. Ze laat zich weinig gelegen liggen aan de vraag naar verstaanbaarheid, schoonheid of amusement. Ze is daarenboven in hoge mate zelfreflexief. In zijn avantgardistische variant is de moderne kunst provocatief, subversief en choquerend. Dit autonomiebegrip is sinds het begin van de twintigste eeuw de harde kern van het functioneren van de kunst geworden.

In het globaliseringsproces worden de autonomie van het individu en van de natiestaat – de hoekstenen van de moderniteit - echter verzwakt en afgebouwd. Zowel het individu als de natie zijn ieder op hun eigen niveau opgenomen in een netwerk van relaties. Dat wil niet zeggen dat ze niet meer bestaan of volledig krachteloos zijn geworden, wel dat ze op een radicaal andere manier functioneren dan voorheen. De natiestaat heeft niet langer zijn vroegere soevereine kracht en moet haar macht delen met transnationale instellingen en organisaties. Het belangrijkste kenmerk van netwerken is dat ze geen centrum hebben. Ook de Verenigde Staten zijn allang niet meer de centrale macht van de globalisering. Dat hebben Antonio Negri en Michael Hardt meer dan duidelijk gemaakt met hun concept van ‘empire’ dat een gedecentraliseerd en gedeterritorialiseerd bestuursapparaat is dat geleidelijk het gehele mondiale domein in zijn open, steeds uitbreidende grenzen inlijft. Binnen dat netwerk zijn natiestaten slechts knooppunten en niet langer de controlerende actoren. 

Ook als individu zijn we een knooppunt geworden in een netwerk dat niet alleen onze relaties met andere mensen omvat, maar ook en vooral onze inbedding in of inlogging op een gemediatiseerde samenleving. In een netwerksamenleving wordt het inter, het tussen, belangrijker dan het intra, het innerlijke. In deze optiek zijn wij bovenal di-viduen,  tweezieners, in plaats van in-dividuen, een term die letterlijk onze zogenaamde ondeelbaarheid aangeeft. De Nederlandse filosoof Henk Oosterling verwoordt dit als volgt: “We zijn verstrengeld in netwerken. We zitten echter niet in de knoop, we zijn de knoop. Maar betekent dat dat we voor altijd in de war zijn en dat verwarring ons triest noodlot is? En staat de ontknoping van ons leven gelijk aan het uit de war raken? Hoe interessant deze vragen ook zijn, ze scheren slechts langs de kern van de zaak en raken haar niet. We zijn naar mijn mening altijd in de war geweest. De war, zullen we maar zeggen, de war is onze condition humaine. “Oosterling stelt dat de verwarring van de postmoderne mens, naarstig op zoek naar sterke verhalen in plaats van Grote, cultuur- en tijdgebonden is: “De fundamenten van de opposities waartussen het evenwichtskoord sinds 150 jaar gespannen was, zijn uitgehold. Hoog en laag in de cultuur, rechts en links in de politiek, goed en kwaad in de moraal, waar en onwaar in de wetenschap zijn nu dan eindelijk, zo als mooi en lelijk in de kunst een kleine eeuw geleden, loze termen geworden. Kwaliteit dient zich elders aan.” De tegenstellingen die de moderniteit fundeerden lijken hun beste tijd te hebben gehad.

Het ligt voor de hand dat ook de kunstwereld niet onaangetast blijft door deze ‘verwarring’, door deze ‘vernetwerking’ van de samenleving. Voor sommigen is het einde van de moderne autonome kunst al bijna een feit. Zo is voor de Amerikaanse kunsthistorica Wendy Steiner de 20e eeuw de eeuw van de ‘autonome’ kunst die ze ‘subliem’ noemt. De 21e eeuw daarentegen wordt voor haar de eeuw van de heteronome kunst die ze associeert met ‘het schone’. In haar visie staat het sublieme voor verscheurende, verontrustende en vervreemdende kunst die geen erkenning wil van een bepaald publiek of een bepaalde gemeenschap, terwijl het schone staat voor communicatie, troost, openheid en dialoog met het publiek. Zo eenvoudig en zwart/wit is het (gelukkig) niet. Het gaat niet om de tegenstelling tussen een subversieve en een affirmatieve kunst. Het is van groot belang dat kunst zijn kwaliteit van ‘on-maat’ (- een term van de Italiaanse filosoof Paolo Virno - ) blijft behouden: een ‘on-maat’ die de ‘maat’ van de cultuur steeds opnieuw bevraagt en uitdaagt. Wel is het van belang om de ‘on-maat’ van de kunst veel ruimer te interpreteren dan de provocatieve, subversieve en nihilistische geste van de avantgardistische kunst. Het gaat fundamenteel om het zoeken naar een nieuwe verhouding tussen kunst en samenleving, waarbij het ook cruciaal is om een onderscheid te maken tussen de individuele kunstenaar en de artistieke instellingen. Participatie is breder dan de sociaal-artistieke en educatieve praktijken in die zin dat het wijst op een bredere trend binnen de kunsten om anders om te gaan met hun publieken en hen meer te betrekken als actieve partners bij de processen van creatie en betekenisproductie.

Een levend gesprek in een wilde bar

De opmerking van kunstcritica Anna Tilroe brengt ons al een eind verder. Zij vraagt een herziening van zowel de notie van kwaliteit als van de notie van kunstgeschiedenis: "De discussie over wat kwaliteit is en wat kwaliteit heeft moet ruimer worden gevoerd en vanuit een andere benadering. Het kunsthistorisch traject dat aan het begin van de twintigste eeuw is uitgezet, kan niet langer als het enige worden beschouwd. We zullen moeten erkennen dat er meerdere kunstgeschiedenissen bestaan en kunnen geschreven worden.”  Tilroe houdt een pleidooi voor een grotere openheid en belangstelling voor ontwikkelingen die zich buiten de kunstwereld, maar ook binnen de kunst zelf voordoen  “van de vj- en websitecultuur tot de samenwerkingsverbanden van kunstenaars, architecten, designers, mode-ontwerpers, wetenschappers en commerciële ondernemingen" Deze nieuwe ontwikkelingen, samen met de groeiende culturele en etnische diversiteit in de steden, dwingen de culturele en artistieke praktijken tot herpositionering. De evolutie van de mediatechnologie, de commercialisering, de impact van de populaire cultuur, de eisen om erkenning van minderheidsgroepen, het participatiedebat,... hebben een niet te ontkennen invloed op de kunst, de kunstenaar, de kunstinstellingen en de kunstbeleving. 

In zijn State of the Union  voor het Theaterfestival 2009 roept Tim Etchells (Forced Entertainment) op een poëtische manier het beeld op van een nieuwsoortige artistieke instelling: “Ik denk dat we een theater nodig hebben dat, nadat het is gebroken, slechts gedeeltelijk wordt gelijmd, door diegenen die het nodig hebben en op de manier dat zij het willen. De ongebruikte stukken achtergelaten op de grond voor wie dan ook ze later nog kan gebruiken, of voor de vuilniskar die ’s ochtends vroeg langskomt. Het maakt niet uit. We zijn niet verplicht om vast te houden aan iets wat ons niet meer van nut is. We kunnen het best gezien worden als een levend gesprek, een ruwe, wilde bar, een straathoek, als een opening in tijd en ruimte en niet als een museum.” Etchells ideaal is dat van een gebroken en een opengebroken theater. In een poëtische en metaforische tekst vol opsommingen en nevenschikkingen roept Etchells het beeld op van een theater dat de ruimte van het volledige leven omvat (met dank aan Lucebert) en precies daardoor gebroken en gefragmenteerd is. Brokstukken (van een geschiedenis, van een traditie) die naar believen gebruikt kunnen worden door wie er behoefte aan heeft. Voortdurende zelfbevraging, scherp zelfbewustzijn, experiment, grilligheid, dubbelzinnigheid zijn de kernwoorden van een theater dat even beweeglijk wil zijn als de wereld waarin het tot stand komt: “Een theater dat zijn eigen taal bekritiseert terwijl het haar nog gebruikt. Een theater dat zijn eigen regels lostornt, zijn eigen autoriteit blootlegt. Een theater dat toeschouwers verdeelt. Een theater dat ook toeschouwers kan ‘samenbrengen’, zelfs wanneer het dat woord en de betekenis ervan bekritiseert. Een theater dat er constant op uit is zijn eigen grenzen te doorbreken, zich onder te dompelen in performances, installaties, events, leegte.” Kortom: Etchells geeft het theater een zeer hybride maar genereuze invulling. Een theater dat open staat voor nieuwe impulsen van binnenuit en van buitenaf, zowel artistieke als maatschappelijke. 

7000 eiken planten

In een lezing uit 2007 How to Grow Possibility: The Potential Roles of Academies introduceert Charles Esche, directeur van het Van Abbemuseum in Eindhoven, de term ‘geëngageerde autonomie’ om zijn stelling in het autonomie-vraagstuk te verhelderen: "Engaged autonomy defines the necessity of an agonistic (as well as antagonistic) response to the issues at hand – be they economic, political, aesthetic or even curational. To this extent, engaged autonomy needs to be specific in its address – to a certain public, a certain condition, a certain geography or a certain interest group. Artists would need to know to whom they want to show or speak, not to presume the old bourgeois public for lack of any other.” Het gaat in de artistieke praktijk om het creëren van een authentieke discussieruimte (agonistisch, maar ook antagonistisch) in relatie met de belangrijke kwesties van deze tijd. Die positiebepaling is noodzakelijk in tijd en ruimte gesitueerd en richt zich altijd tot een bepaald publiek. Esche heft hiermee de idee van een universele kunst op en lokaliseert haar opnieuw in een concrete tijdruimte. Charles Esche gaat nog een stap verder door de term ‘geëngageerde autonomie’ los te maken van het kunstobject en de kwaliteit ervan interactief te verbinden met de context en de toeschouwer. Kunst wordt op die manier een vorm van gedrag: “For me, the term becomes even more interesting if it can help to map out a set of relationships between art and public that is less invested in the quality of objects but more in states of being and action. We could call this ‘Exchange’ perhaps, or what Kaprow refers to as ‘Un-art’. His idea of art as a behaviour that allows you to be self-critical, that permits you autonomy in relation to your context, that is held in your head and allows you to be an autonomous individual within the system.” Autonomie verschuift hier van een kwaliteit van het kunstwerk naar de kritische, zelfstandige houding van het individu, onder andere en misschien in de eerste plaats van de individuele toeschouwer. Wat Esch hier ‘Exchange’ noemt, is de harde kern van wat we onder ‘participatie’ verstaan. 

Dit sluit aan bij Joseph Beuys’ erweitertes Kunstbegriff, zijn ‘verbreed kunstbegrip’ dat uitgaat van creativiteit als basisdynamiek voor elke denkbare samenleving. Voor Beuys is kunst werkzaam in de kern van iedere menselijke arbeid en van elke vorm van collectieve activiteit - recht, economie, bestuur, onderwijs. Een van de inspiratoren van Beuys was Rudolf Steiner die de kunstbeleving, de esthetische aanschouwing als een onderdeel zag van het maatschappelijke organisme en als een hefboom voor de ontwikkeling van vrijheid, gelijkheid en solidariteit. Het begrip 'soziale Plastik' dat Beuys bedenkt, vat dit verband tussen sociale filosofie en kunst samen. Een mooi voorbeeld hiervan is zijn laatste grote performance  als kunstenaar tijdens documenta 7 in Kassel 1982: het 7000 Eichen-project. Tussen 1982 en 1987 zullen in Kassel 7000 eiken (en andere bomen) geplant worden, en naast elke eik zal een zuil van basalt staan. Beuys plantte de eerste eik, zijn weduwe en zijn zoon de laatste. Aanvankelijk stootte Beuys op verzet van de Kasselse kleinburgerij, maar uiteindelijk wist hij, vooral bij het verenigingsleven, buutcomités en scholen, veel enthousiasme voor zijn project los te maken. Beuys wil verder gaan dan Marcel Duchamp die aan het begin van de 20e eeuw met de ready made de aanval inzette op een al te institutioneel opgevat kunstbegrip. Beuys breekt uit het museum en stort zich op de antropologische mogelijkheden van een verruimde idee van creativiteit – een artistieke omgang met alle materiële objecten die voortkomen uit de menselijke geest. 

Kunst in, van en als openbare ruimte

De publieke stedelijke ruimte vormt een bijzondere uitdaging voor de artistieke praktijk. Het is de plek bij uitstek waar de conflicten en de mogelijkheden van de geglobaliseerde wereld zich aandienen. De steden en straten van de grote steden zijn ‘de contactzones’ van de wereld waarin culturen en mensen die tot nog toe gescheiden waren door geografie, geschiedenis, ras, etniciteit, etc. gedwongen worden om samen te leven – altijd in de context van macht en ongelijke relaties – in dezelfde ruimte, en daardoor gedwongen worden om een vorm van vertaalde relatie met elkaar aan te gaan. Kunst leent zich tot de fysieke vormgeving van deze vertaalde relaties, maar dan moet de verhouding tussen kunst en openbare ruimte fundamenteel worden herschikt. Henk Oosterling stelt vragen bij de traditionele invulling van kunst in de openbare ruimte: “Het oude idee van kunst in de openbare ruimte heeft nog maar een beperkte werking, deels omdat architectuur zo’n esthetisering heeft ondergaan, deels omdat het idee van een beeld in de openbare ruimte niet meer strookt met onze hypermobiele en gelaagde ervaring van de ruimte. (…) Van kunst in de openbare ruimte moeten we naar kunst van de openbare ruimte en kunst als openbare ruimte. Kunstenaars hebben creatieve expertise waarmee sociale interacties in de openbare ruimte op een geëigende manier kunnen worden gereflecteerd. Je kunt ook denken aan kunst als openbare ruimte waarin het creatieve proces en de participatie van alle belanghebbenden centraal staan. De kunstenaar werkt niet naar een eindproduct toe, maar beschouwt de creativiteit en inventiviteit van bijvoorbeeld bewoners die gebruik maken van een specifieke openbare ruimte als zijn of haar materiaal. De kunstenaar zet het creatieve proces in gang, maar weet niet bij voorbaat wat er uitkomt. Ook al is er we degelijk een projectmatige inzet.” Met de idee van ‘kunst als openbare ruimte’ wordt de cirkel rondgemaakt met Safranski’s ‘lichting’ waarmee dit artikel opende, alleen gaat het nu om een ‘collectieve lichting’ in het midden van de stad. 

Inter-esse

Waar brengen ons bovenstaande gedachten? Bij een kunstenpraktijk die zich niet langer naast of tegenover de samenleving bevindt, maar er zich in verweven of vernetwerkt heeft. Dat geldt zowel voor het werk van de individuele kunstenaar als van de artistieke instelling. Voor beiden blijft het moment van autonomie – ‘de on-maat’ -  het vertrekpunt, maar in de kern daarvan bevindt zich reeds een openheid, de mogelijkheid tot wat Etchells ‘een levend gesprek’ noemt. Concepten als ‘geëngageerde autonomie’, ‘erweitertes Kunstbegriff’ en ‘kunst als openbare ruimte’ bevatten de mogelijkheid om de artistieke praktijk te herdefiniëren vanuit een participatiegedachte zonder de verworvenheden van de autonomie (volledig) op te geven. Henk Oosterling gebruikt hiervoor de term ‘inter-esse’ en definieert die als ‘belanghebbende betrokkenheid’. Belangstelling als tussen-zijn. Hij geeft de voorkeur aan ‘inter’ boven ‘multi’ (intercultureel, interdisciplinair, interactief) omdat daarin het relationele beklemtoond wordt. 

Een artistieke praktijk die zich door ’interesse’ kenmerkt, is betrokken op zijn sociale, urbane, politieke, ecologische, educatieve,… context. Net zoals scholen zich meer en meer als ‘brede scholen’ ontwikkelen, zullen ook de artistieke instellingen ‘breed’  moeten gaan, met een grote interesse voor hun om-wereld. Artistieke instellingen en ook de individuele kunstenaars moeten steeds intensiever op zoek gaan naar de ‘onzichtbare steden’ in hun stad. Dit is uiteraard een verwijzing naar Italo Calvino’s gelijknamige boek, waarin Marco Polo aan de Kubla Khan op tientallen manieren telkens dezelfde stad – Venetië –  beschrijft. De ‘onzichtbare steden’ staan in de context van deze bijdrage voor die stedelijke dimensies die nog vaak, al te vaak aan de blik van de artistieke instellingen dreigen te ontsnappen: bepaalde publieken die niet vertegenwoordigd zijn, bepaalde wijken die buiten de artistieke actieradius vallen, bepaalde praktijken die niet in het programma opgenomen worden, etc.  Maar de (nu nog) ‘onzichtbare steden’ staan  voor de toekomst van de steden.  

De draden van Ersilia

Een van de steden die Marco Polo beschrijft is Ersilia. Als materiële stad is Ersila verdwenen. Er staan geen muren of gebouwen meer. Wat wel overgebleven is zijn een ontelbaar aantal kleurrijke draden die doorheen de stad  gespannen zijn en die de relaties aanduiden die de mensen van Ersilia met elkaar hadden. Het netwerk van draden maakt met andere woorden het ‘inter-esse’ van Ersila zichtbaar. Misschien zou het geen slecht idee zijn op het niveau van de stad of de regio kaarten met de draden van interesse uit te tekenen. Waar bevinden zich de artistieke, culturele, sociale en educatieve instellingen en organisaties zich in een stedelijke context? Welke zijn hun relaties? Hoe intens zijn die relaties? Waar zijn de witte plekken? Waar zijn de publieken die nooit worden aangesproken? Waar zijn de organisaties waarmee geen contacten worden gelegd? Waar zijn de scholen die niet of weinig aan het artistieke leven participeren? Het nadenken over ‘participatie’ (‘interesse’) op een stedelijk of regionaal niveau kan niet zonder dergelijke sociologische analyses en sociologische kaarten. Het besef een knooppunt te zijn in een groter netwerk, betekent ook betrokkenheid op het hele netwerk en op de overkoepelende verantwoordelijkheid van dat netwerk. Niet iedere artistieke instelling in een stad moet dezelfde taken en verantwoordelijkheden op zich nemen. Daarover kan worden onderhandeld. Het is van belang dat op het niveau van de stedelijke context of van de regio een ‘levend gesprek’ gevoerd wordt tussen de verschillende instellingen en individuele kunstenaars over de gezamenlijke en wederzijdse interesses, over de draden die de instellingen al dan niet met elkaar verbinden.  

Resetting the Stage

Hoe zou zo’n ‘levend gesprek in een wilde bar’ er concreet kunnen uitzien? In zijn boek Resetting the Stage werkt Dragan  Klaic die ‘participatie’ of ‘interesse’ praktisch uit. Hij roept de podiumkunsten op zich te buigen over hun programmatie, hun communicatie, hun publiciteit, hun netwerking, hun lokale inplanting, hun publiekswerking, hun internationale ambities, hun artistieke leiding, de samenstelling van hun raden van beheer, etc. Hij roept op tot een kritische en creatieve doorlichting van alle niveaus in het besef dat er overal vernieuwingen mogelijk én noodzakelijk zijn. In die oefening moet voor hem het ‘publieke’ karakter van het gesubsidieerde theater centraal staan. In een veel complexer en concurrentiëler geworden vrije tijdssector dan enkele decennia geleden moet het gesubsidieerde theater meer dan ooit zijn eigenheid – zijn ‘openbaarheid’ – beklemtonen: zijn kritische omgang met de traditie, zijn voortdurend streven naar vernieuwing, zijn aandacht voor experiment, zijn gevoeligheid voor de ingrijpende demografische en culturele verschuivingen, zijn interesse in alle vormen van verbale en niet-verbale expressie, zijn capaciteit om nieuwe technologische ontwikkelingen te integreren,  zijn potentieel om op verrassende manieren met het publiek te communiceren, zijn gemeenschapsvormde kracht, zijn lokale en internationale netwerking, zijn artistieke diversiteit en veelstemmigheid, etc. 

Klaic suggereert onder andere om meer in thematische clusters te organiseren om het overvloedige aanbod voor het publiek transparant te maken. Theaters moeten ook hun eigen ‘mediatisering’ organiseren en niet langer afhankelijk blijven van een steeds kleiner wordende persaandacht. Ieder theater zal zich vanuit zijn eigen geschiedenis en zijn eigen lokale inplanting moeten herdefiniëren. Dragan Klaic wijst verder op het belang van een concentratie op een jong publiek, maar ook op het belang van aandacht voor een publiek dat ouder dan vijftig is en dat een groot deel uitmaakt van de bevolking. Ook zij kunnen nog steeds een belangrijke rol spelen. De ontwikkeling van de kunsten is voor hem ten diepste verbonden met de emancipatorische processen in de moderne democratie, met de verdediging van de publieke ruimte en de openbare discussie en met het verzet tegen globale consumptie en geestelijke vervlakking. Intiem hiermee verbonden is de idee van het permanente leren, niet alleen voor jongeren, maar ook voor volwassenen. Kunstinstellingen bieden een bijzondere context om dat permanente leren (interesse) op een niet-dogmatische basis te organiseren. 

Aan de hand van een viertal begrippen – conflictruimte, ademruimte, vrijruimte en speelruimte – wil ik een aantal invalshoeken voor de openbaarheid en de publieke ruimte schetsen in de artistieke praktijk. De vier begrippen zijn nauw met elkaar verbonden maar leggen ieder een eigen accent. De conflictruimte staat voor de mogelijkheid tot een politieke discussiecultuur; de ademruimte staat voor de mogelijkheid om vanuit een artistieke instelling een breed sociaal netwerk van ontmoetingen uit te bouwen; de vrijruimte staat voor de noodzaak van het op voorhand niet ingevulde experiment; de speelruimte tenslotte staat voor de mogelijkheid tot handelen, creativiteit en engagement. 

Conflictruimte 

Een naam die wel vaker opduikt op internationale colloquia en symposia die handelen over de toekomst van de kunstinstellingen en de relatie tussen kunst en openbare ruimte is die van de Belgische politicologe Chantal Mouffe. Publieke ruimte heeft voor Chantal Mouffe niet onmiddellijk een fysieke dimensie. Wanneer zij het heeft over kunst in de publieke ruimte, dan gaat het niet om kunstwerken in de publieke ruimte (in tegenstelling tot de privé-ruimte), maar om kunst die een publieke ruimte creëert, dit wil zeggen een gemeenschappelijke actie mogelijk maakt. Een publieke ruimte is met andere woorden niet zonder meer gegeven, maar wordt door een bepaald soort handelen en spreken gecreëerd. Voor de Habermas is de ‘publieke sfeer’ de ruimte waarin machtsvrije rationele discussies gevoerd kunnen worden. Voor de filosofe Hannah Arendt is de publieke ruimte een ruimte van vrijheid en publiek beraad. Voor Mouffe ruikt dit allemaal te veel naar het idee dat een publieke – en dus politieke – discussie steeds tot een consensus kan en moet leiden. Voor haar heeft het rationele argument niet het laatste woord, zoals dat wel het geval is bij Habermas die grote nadruk legt op dialoog en overleg. Mouffe hecht in haar analyse van het politieke bedrijf een groot waarde aan de passies en harstochten. Politiek heeft niet alleen met rationeel handelen te maken, maar ook met affecten en machtsverhoudingen. Zij vertrekt daarom niet langer vanuit een harmoniemodel, maar vanuit een conflictmodel. 

Niet consensus, maar dissensus is de kern van het politieke handelen. De publieke of politieke ruimte is voor Mouffe een agonistische ruimte. Voor Mouffe heeft de crisis van de democratie te maken met het onvermogen om ‘het politieke’ – dit is het conflict - te begrijpen. De politieke consensus wordt op dit ogenblik bepaald door wat zij de ‘postpolitieke Zeitgeist’ noemt: het idee dat de liberale democratie gezegevierd heeft en dat de combinatie van de vrije markt en de mensenrechten de globale politieke toekomst zullen vormgeven. Alles wat buiten die consensus gearticuleerd wordt is onmiddellijk vijandig en bedreigend. Het grote geva