Context Italië - Frankrijk
Het genre opera ontstond rond 1600 in Florence en Mantua, en werd vervolgens verder ontwikkeld in voornamelijk Venetië, Rome en Napels. De ontwikkelingen in Venetië zijn in die tweede fase - van ongeveer 1630 tot 1660 - veruit het belangrijkste geweest voor de consolidatie en de definiëring van het genre. In die stad ontstonden de eerste openbare voorstellingen. Van een besloten aristocratische gelegenheid transformeerde de opera er tot een patricische en later zelfs volkse podiumkunst. Claudio Monteverdi, die in Mantua met zijn Orfeo de grondstenen had gelegd voor de nieuwe kunstvorm, was ook in Venetië degene die die tweede fase mede initieerde. Zijn Ulisse en Poppea pasten in de opzet om het genre te populariseren.
In die tweede fase trad naast Monteverdi een andere, jongere componist op de voorgrond. Francesco Cavalli (1602-1676) was een leerling, assistent en navolger van Monteverdi. Hij nam de leidende positie van belangrijkste operacomponist na de dood van zijn leermeester over en zou hem op termijn zelfs opvolgen als maestro di cappella van de San Marco. Onder Cavalli ontwikkelde de opera zich verder. Bij zijn dood in 1676 had het genre zich in Italië steeds verder verwijderd van het humanistische programma van het dramma per musica, het opvoedend én onderhoudend muziektheatraal herinterpreteren van verhalen en toneel uit de klassieke oudheid. In de tweede helft van de zeventiende eeuw lag de nadruk steeds meer op de muzikale virtuositeit, op de bravoure van de zangers en hun aria’s, en steeds minder op drama en recitatief.
Cavalli heeft daar een paradoxale rol in gespeeld. Enerzijds gaf hij de definitieve doorslag voor de popularisering van het genre en liet hij steeds meer ruimte voor muzikale virtuositeit. Anderzijds hield hij sterk vast aan de theatrale vertelling. Maar voordat dit laatste dramatische element langzaam uit de Italiaanse opera zou verdwijnen, hadden Cavalli en enkele van zijn Italiaanse collega’s al een onuitwisbare invloed op de Franse muziekwereld kunnen uitoefenen.
Francesco Sacrati was, op uitnodiging van de van oorsprong Italiaanse kardinaal Mazarin, Cavalli in 1645 voorgegaan. In 1646 volgde wederom op uitnodiging van Mazarin L’Egisto van Cavalli zelf. In 1647 vond de uitvoering van Luigi Rossi’s Orfeo in Parijs plaats. Daarmee werd het in Italië geboren genre boven de Alpen geïntroduceerd. Doorslaggevender was de latere invloed van Cavalli. Tegen 1660 trok hij naar Parijs om daar de uitvoering van een nieuwe opera voor te bereiden, die besteld was door Mazarin naar aanleiding van het aanstaande huwelijk van Lodewijk XIV met Maria Theresia van Oostenrijk. Toen Cavalli in Parijs arriveerde, bleek dat de Salle des Machines, zoals het nieuwe theater van de Tuilerieën werd genoemd, nog niet was voltooid. Zonder de nieuwste toneeltechnieken was zijn opera Ercole amante niet te realiseren.
Er moest een noodoplossing worden gevonden, want het huwelijk ging gewoon door. Toevallig - of niet - had Cavalli de partituur van een andere opera bij zich, Xerse, die in 1654 in Venetië in première was gegaan, op een libretto van Nicola Minato. Er werd besloten om dat werk uit te voeren, niet in de onvoltooide Salle des Machines maar in een ruimte in het belendende Louvre, de Salle d’Apollon. Dat gebeurde op 22 november 1660. Met Ercole amante werd twee jaar later alsnog het theater in de Tuilerieën geopend.
De reden dat deze ‘tweede golf’ van Italiaanse opera in Parijs belangrijker is dan de eerste, ligt in het feit dat een andere Italiaan bij deze producties betrokken was, Giovanni Battista Lulli, die nadat hij later tot Fransman was genaturaliseerd door het leven zou gaan als Jean Baptiste Lully. De jonge Lully schreef voor beide opera-uitvoeringen van Cavalli zogenaamde entrées, balletmuziek die het muziekdrama in feite onderbrak. In beide gevallen eigende hij zich ook de positie van belangrijkste componist toe en schoof hij het auteurschap van Cavalli doelbewust onder tafel.
Lully kwam als 14-jarige danser naar Parijs op uitnodiging van Mazarin. Hij kreeg samen met Lodewijk onderwijs en de twee werden boezemvrienden. Met het oog op de grote liefde van Lodewijk voor ballet, ontwikkelde hij zich als componist van dansmuziek. Iets later - nadat Cavalli vertrokken was uit Parijs - legde hij de grondslagen voor de Franse opéra- of comédie-ballet en de tragédie-lyrique, waarin de dans een fundamentele rol speelde.
Maar ook het drama bleef van groot belang. Het Parijse establishment had niet heel veel belangstelling voor de Italiaanse lyrische opera - zoals ook al bleek uit de reacties op Cavalli’s werken. Met de traditie van de Franse tragedie in het achterhoofd ontwikkelde Lully een operavorm die gebaseerd was op de literaire taal van dat theater - eenvoudige, natuurlijke recitatieven en zang gebaseerd op de spraakmelodie - onderbroken met balletten. Met deze nieuwe vorm voldeed Lully aan Lodewijks wens van een nationale Franse opera, die zich formeel en inhoudelijk onderscheidde van het Italiaanse voorbeeld.
Inhoudelijke aanpassingen vonden vooral plaats op het gebied van de onderwerpskeuze en de ideologische intenties die daarmee gepaard gingen. Italiaanse opera - niet alleen de Venetiaanse en Napolitaanse maar ook de Romeinse - was op politiek-propagandistisch vlak ofwel neutraal, ofwel dubbelzinnig. Dat is het beste te zien in Venetië. In zijn Poppea laat Monteverdi de karakters die moreel het meest abject zijn - Nero en Poppea - aan het einde triomferen. Cavalli zou, na terugkeer uit Parijs en na te hebben gezworen nooit meer een opera te componeren, nog zes werken schrijven, waarvan Eliogabalo een lofzang op de totale zedeloosheid lijkt te zijn. Hoewel in deze werken de Venetiaanse republiek soms wordt verheerlijkt, is die politieke boodschap allerminst dominant, eenduidig of expliciet.
Ercole amante was speciaal gecomponeerd voor Parijs maar naast de glorieuze allegorie van Hercules als Lodewijk XIV zat er veel amoureuze humor en politieke ironie in het werk. Het zou kunnen dat de koele ontvangst door het Parijse publiek niet alleen verband hield met de enorme lengte, de slechte akoestiek, de krakende en piepende toneelmachinerie en de machinaties van Lully, maar ook met de tamelijk ridiculiserende manier waarop Hercules op sommige momenten wordt geportretteerd.
Met Xerse lag dat wat problematischer. Dit werk werd niet voor Parijs geschreven, dus het confronteerde de stad met de libertijnse Venetiaanse opera pur sang. Xerxes zelf was een absoluut heerser - de Perzische koningen (en later de islamitische heersers) stonden in Europa model voor tirannie. Dat maakte identificatie - hoezeer die misschien op zijn plaats was geweest voor de despoot die Lodewijk zou worden - niet voor de hand liggend.
Bovendien wordt de tirannie en veroveringsdrift van Xerses verbonden met een twijfelend liefdesleven en een haast labiele emotionaliteit. Er ontstaat de indruk dat de potentaat een sterk sentimentele kant heeft. Xerses vertoeft tussen de liefde van twee vrouwen en er is bovendien nog een sterke suggestie van een homo-erotische vriendschapsband met zijn favoriete eunuch en opzichter Eumene. Misschien wilde Lully al deze problematische elementen neutraliseren met zijn balletmuziek, waarin duidelijk op de Franse smaak en de voorkeuren van Lodewijk werd ingespeeld.
Ook werd Xerse - bij gebrek aan de Salle des Machines - in de latere Salle d’Apollon in het Louvre uitgevoerd, een ruimte die in 1660 nog Petite Galerie of Haute Galerie werd genoemd. Na een brand naar aanleiding van een ballet in 1661 werd de zaal herbouwd als ideologische ruimte voor Lodewijk XIV als aardse representant van de zonnegod Apollo. Daarin was voor een weke en promiscuë fictieve anti-held geen plaats meer.
Twee versies
In praktische zin werd de partituur van Xerse al bij voorbaat aangepast aan de vereisten van de uitvoering in Parijs. De oorspronkelijke proloog van Cavalli, een scène die op de Parnassus speelt met Apollo (hier in feite Apollon musagète) en drie muzen (muziek, opera, harmonie) en die geopend wordt door Momo (Momus, hoon en kritiek?), werd niet gebruikt. De muziek voor deze proloog is ofwel verloren gegaan, ofwel nooit gecomponeerd. In de Franse versie wordt de proloog vervangen door een andere, waarin een Franse en een Spaanse nimf optreden - zij representeren de landen van de twee aanstaande echtgenoten: Lodewijk XIV en Maria Theresia van Oostenrijk. Hun vereniging maakt een einde aan oorlog, tweedracht en leed, waarna de aankondiging van de opera volgt: ‘... dat op dit toneel Xerxes eindelijk, na veel smart, de zoete geneugten van de liefde beleeft. Het lot keert en de minnaar die eeuwig zucht, ziet eindelijk zijn martelgang eindigen.’ Interessant is te merken dat hier het leed dat Xerxes zou doormaken, niet aan zijn karakter ligt en niet ‘self inflicted’ is, maar veroorzaakt werd door krachten buiten hemzelf. Hij lijkt geen verantwoordelijkheid te dragen voor zijn handelen - in tegenstelling tot de tegenovergestelde suggesties in het Italiaanse libretto. Ook de muziek van de Franse proloog is niet overgeleverd en het is niet zeker of hij ooit werd uitgevoerd.
Er werden nog meer scènes geschrapt of veranderd. In het begin van de opera is de scène geschrapt met de twee ‘Maghi’, de tovenaars of wijzen, die de plataan moeten bewaken waar Xerxes aan ‘verslingerd’ is geraakt. In deze scène wordt de politieke context uiteengezet: de Perzen zijn er met Xerxes op gebrand het arrogante Athene aan te vallen en te vernietigen, als wraak voor de aanval op Sardes, dat op de huidige West-Turkse kust ligt. Door deze scène weg te laten veranderde Xerxes in één slag van een oorlogszuchtig heerser in een vredelievende vorst - wat voor het Frans-Spaanse huwelijk gewenst was. Verder komt hiermee de reden voor Xerxes’ missie en aanwezigheid in Anatolië een beetje in de lucht te hangen. De aanleg van de brug over de Hellespont verliest zijn dwingende noodzaak. De Franse versie richt zich veel meer op Xerses als minnaar.
De derde grote ingreep is het weglaten van een aantal komische karakters of scènes. Zo is een scène en ballet van de page Clito aan het slot van de oorspronkelijke eerste acte weggelaten - ook vanwege het feit dat er nieuwe balletmuziek was geschreven.
De geschrapte acte 2, scène 2 is een komische scène tussen Elviro (bediende van Arsamene) en Clito (page van Romilda) in het origineel.
De geschrapte acte 2, scène 9 in het Italiaanse origineel is een scène met de eunuch Eumene en Xerxes, waarin de brug over de Hellespont wordt besproken. Ook hier wordt de historische context dus weggelaten.
De geschrapte acte 2, scène 12 is een tragi-komische scène van Elviro op de door Xerxes’ soldaten aangelegde brug over de Hellespont, die door een storm wordt weggespoeld.
De geschrapte acte 2, scène 18 is een grote aria van Adelante, de zuster van Romilda en de dochter van Ariodate, waarin zij refereert aan beproefde standvastigheid.
Aan het slot van de oorspronkelijke acte 2 is het ballet weggelaten.
Van de oorspronkelijke derde acte is scène 10 weggelaten, een komische scène met Clito en Elviro bij de plataan.
In het algemeen wordt duidelijk dat op de komische karakters enigszins is gekort, en dat de politiek-maatschappelijke context van de veroveringen van Xerses is gemarginaliseerd.
Lully en de zijnen werkten de partituur om van drie naar vijf actes. Dit laatste voldeed aan de eisen van de classicistische tragedie. Hij heeft ook balletten toegevoegd, die in de nieuwe versie een wezenlijk bestanddeel van het stuk werden, in totaal zo’n twintig minuten muziek. Muzikaal en dramaturgisch-inhoudelijk zijn de balletten vrij arbitrair. Er figureren Basken uit Frankrijk en Spanje, boeren en boerinnen, karakters van de commedia dell’arte: doctors, Trivelins, Scaramouches en Polichinelles, verder slaven, matrozen, apen, matassins en Bacchus met sylven, bacchanten en saters. De balletten zijn orkestraal rijker bezet dan het ensemble voor de opera zelf, en zij hebben daarmee een andere kleur en dynamiek. Opvallend is bijvoorbeeld de grote blazerssectie en het slagwerk.
[In de huidige productie zijn om redenen van tijdsbesparing nog een aantal scènes geschrapt. Die betreffen voornamelijk Clito en Periarco.]
Thema’s en motieven
In deze productie van Xerse bewegen verschillende tijdlagen, talen, landen, intenties en doelen zich als schuivende tektonische platen over en door elkaar heen.
Perzië
In de eerste plaats is er de historische laag van de heerser Xerxes, die van 485 tot 465 voor Christus koning was van het Perzische rijk. Hij was de zoon van Darius I en de vader van Artaxerxes I. In 480 trok hij met een leger naar de Hellespont om Athene te gaan veroveren en te vernietigen, uit wraak voor de Griekse opmars in Klein-Azië, de Westkust van het huidige Turkije. Zijn veldtocht, die bekend staat als de Tweede Perzische Oorlog, was doorslaggevend voor de vorming van de Griekse gemeenschap, met legendarische veldslagen zoals die bij Thermopylae en Salamis. Hoewel het Xerxes niet lukte om Griekenland blijvend in te lijven en hij zich moest terugtrekken, leek hij met de vernietiging en de plundering van Athene zijn veldtocht toch als een overwinning te beschouwen. Maar Xerxes staat historisch gezien voor overmoed en militair falen, gesymboliseerd door de overmoedige actie om de Hellespont over te steken en daarmee de elementen te willen trotseren. De vernietiging van die brug speelt in Cavalli’s versie een grote rol - eigenlijk als metafoor voor Xerxes’ eigen wankelmoedige, wispelturige gedrag en falen.
Xerxes figureert ook nog als Ahasverus in het bijbelboek Esther. Ook is hij een van de bouwheren van het gigantische koningspaleis in Persepolis. Later zou Alexander de Grote, uit wraak voor de vernietiging van Athene, Persepolis op zijn beurt met de grond gelijk maken.
Veel elementen in het libretto zijn gebaseerd op historische bronnen - inclusief de aanbidding van de plataan (in de openingsaria ‘Ombra mai fu’). Het is natuurlijk wel altijd de vraag in hoeverre de geschiedschrijving van Herodotus op feiten gebaseerd was. Een andere belangrijke fictief-historische bron is het toneelstuk De Perzen van Aischylos uit 472 voor Christus, dat dus slechts enkele jaren na de historische gebeurtenissen ontstond (Aischylos zou bij de slag van Salamis hebben meegevochten). Het stuk richt de aandacht vooral op de hoogmoed (hybris) van Xerxes en de vernietiging van zijn leger.
Venetië
De tweede historische laag is die van Venetië en Cavalli. Interessant is de vraag welke bedoelingen Francesco Cavalli en librettist Nicola Minato met hun onderwerpskeuze, stofbehandeling en muzikale keuzes hadden. Natuurlijk moesten de Venetiaanse patricische theaters elk seizoen van nieuwe opera’s worden voorzien - eenmaal gespeelde werken werden bijna nooit herhaald; wel konden zij elders nog worden uitgevoerd. Het Teatro San Giovanni e Paolo, dat in handen was van de familie Grimani, moest concurreren met zo’n zes, zeven andere operatheaters in de stad (waarvan er trouwens drie eveneens in bezit van de Grimani’s waren maar aan onafhankelijke impresario’s werden verhuurd, die onderling moesten concurreren). Cavalli was naast componist ook producent van zijn opera’s.
Xerse moest dus vermaken en fascineren, wilde het succesvol zijn. De komische karakters en komische scènes waren duidelijk bedoeld om een groot publiek te boeien. De keuze voor het Perzische onderwerp had te maken met een mode. In de jaren vijftig van de zeventiende eeuw verschoven de populaire onderwerpen van Griekse en Romeinse mythische of historische herkomst veel meer naar exotischere onderwerpen, zoals oriëntaalse en anderszins oosterse onderwerpen. Hoewel het verhaal van Xerxes in strikte zin klassiek was, voldeed het volledig aan de zucht naar exotisme.
Het belangrijkste thema van de Venetiaanse opera is de liefde in al haar gedaanten (verliefdheid, liefde, sensualiteit, erotiek, lust, overspel en ontrouw, seksuele ambiguïteit en twijfel, moraal, grenzen van libertinisme). In dat opzicht maakte het niet zo heel veel uit in welke ‘vorm’ die liefde ten tonele verscheen: Grieks, Romeins dan wel Perzisch. Van belang was meer hoe het discours van de liefde werd gevoerd ten opzichte van de heersende moraal en religie, en de heersende dubbele moraal - die in een libertijnse stad als Venetië alom aanwezig was. De Venetiaanse opera en het Venetiaanse theater vormen in deze context eigenlijk emotionele experimenten. Hoe ver kan men gaan? Hoe ver mag men gaan? Hoeveel afwijking van de norm mag je ter lering en vermaak laten zien en laten horen? Zijn er existentiële grenzen aan ongebreidelde vrijheid? Cavalli en zijn librettisten wisten in dit spel op het scherpst van de snede te balanceren.
Deze uitgangspunten wreken zich natuurlijk ook. De historische context is dermate marginaal dat hij betrekkelijk overbodig wordt - dat begrepen ze in 1660 in Parijs blijkbaar heel goed. Er wringt dus iets tussen Xerxes als Perzisch veroveraar en Xerxes als wankelmoedige geliefde. Deze wrijving wordt echter deels meteen weer opgeheven, om twee redenen. De eerste komt voort uit een veelgebruikte metafoor: de jacht op liefde is gelijk aan de jacht op andere zaken (vijanden), oorlog is ook de oorlog der seksen, politieke verwarring staat ook voor emotionele turbulenties. Bovendien impliceerde politiek correct handelen ook individueel correct handelen, en omgekeerd: een echte tiran was ook een tiran voor zijn geliefde(n). De tweede manier waarop historische figuur en minnaar worden samengebracht, vloeit voort uit een bovengenoemde karaktertrek van Xerxes: zijn tirannieke handelen wordt gespiegeld in zijn over-sentimentele gemoed, waardoor hij emotioneel en politiek onberekenbaar en labiel wordt.
In hoeverre dit laatste voor Cavalli en Minato een rol heeft gespeeld blijft gissen. Essentieel hierin is de openingsaria ‘Ombra mai fu’, waarin Xerxes zijn ‘liefde’ voor de plataan bekent. Natuurlijk is deze aria overdrachtelijk bedoeld. De plataan kon symbool staan voor natuur, grootsheid, wijsheid, leiderschap, rechtvaardigheid, evenwicht, bescherming (schaduw). Hij staat in de opera zeker ook voor het onwankelbare Perzische rijk en de even onwankelbare positie van de heerser. Hij wordt in de opera eveneens het ‘onderpand’ voor de veilige terugkeer van Xerxes na de veldtocht en de gehoopte overwinning in Athene.
In een andere - modernere, maar ook al renaissancistische en barokke - context zou de plataan kunnen staan voor ‘constantia’ - evenwichtigheid, onwankelbaar voor het lot dat in de vorm van ‘fortuna’ het tegendeel vormt en de constantia bedreigt. Dit was een topic in de filosofie en kunsten van die tijd, voortkomend uit het stoïcijnse gedachtengoed van Seneca. Xerxes laat zich in de opera - gewild of ongewild - te zeer leiden door de fortuna, terwijl Amastre als trouwe geliefde veel meer staat voor de constantia. Zo kan de boom ook een wensdroom en een verlangen zijn, die aan het slot van de opera worden ingelost.
De vergelijkingen zijn nog verder door te voeren - misschien eveneens als historische intentie van librettist en componist. De boom vormt bijna letterlijk de projectie van Xerxes liefdesleven en liefdesverlangen. Dat kan de liefde voor vrouwen zijn, zoals Romilda. Maar er wordt ook gespot door Romilda met ‘deze onvruchtbare liefde’ voor dorre takken. Zou hier de suggestie worden gewekt van een ‘steriele’ liefde die geen vruchten voortbrengt, die tussen mannen, Eumene en Xerxes?
De Perzische oorlogen vormen niet de dominante politieke context van de opera. Maar er ligt in deze context wel degelijk een verwijzing naar een politieke actualiteit besloten, die in Venetiaanse opera’s regelmatig voorkwam en in de zeventiende eeuw aan belang toenam. Het betreft de positie van de republiek Venetië ten opzichte van de ‘morele’ autoriteit van het pauselijke Rome. Venetië voerde al eeuwen een competentiestrijd met Rome, en Rome veroordeelde het libertijnse klimaat van de lagunestad meermaals. In die zin zouden de kampen in de opera - Perzen versus Grieken - kunnen worden geduid als Venetianen versus Romeinen - of andersom: misschien stond de overmoedige, irrationele Xerxes, die uiteindelijk zou verliezen, voor Rome, terwijl de nobele, republikeinse Grieken in de loop van de geschiedenis aan het langste eind trokken. In deze context is het eveneens interessant om te onderzoeken hoe het beeld van de ‘barbaarse Oriënt’ danwel de ‘edele wilde’ cultuur van het oosten in het werk aanwezig is, als tegenstelling met het vermeende geciviliseerde westen.
Parijs
Er bestaat ook een historische competentiestrijd tussen Italië en Frankrijk. Italië was de bakermat van de klassieke oudheid in West-Europa. Frankrijk was een Romeinse provincie, weliswaar een belangrijke, maar toch. Deze strijd zet zich voort in de middeleeuwen - zie de animositeit tussen de pausen in Rome en Avignon. Vooral vanaf de renaissance wordt er volop cultuur vanuit Italië naar Frankrijk geïmporteerd - met Leonardo da Vinci als hoogtepunt. Italiaanse architecten, schilders, decorateurs en iets later componisten gaan werken boven de Alpen. Er is hier al gewezen op de verregaande banden tussen kardinaal Mazarin(i) en Italië. Lully is er een product van.
Maar gelijk met het overnemen en imiteren van Italiaanse voorbeelden ontstaat - met het groeien van de economische en politieke positie van Frankrijk - ook de behoefte aan eigen kunstvormen en aan nadrukkelijke onderscheiding van het grote voorbeeldland. Cavalli heeft hier voor de opera een cruciale rol in gespeeld. Hij functioneerde volledig op een harde tektonische breuk in tijd, plaats en handeling.
Lully zette daarom de gang van zaken rond de uitvoering van Xerse volledig naar zijn hand, met een gebruskeerde en gedesillusioneerde Cavalli tot gevolg. Lully maakte van een subtiele Venetiaanse opera vol recitativische pasteltinten een grandioos en schitterend kunstwerk. Zijn balletten zijn virtuoze muzikale intermezzo’s, die aan de smaak van de monarch en het Franse publiek tegemoet komen. Vanuit de experimenten met Xerse en Ercole amante ontstond al snel de nieuwe kunstvorm zoals hij die voor Frankrijk voor ogen had. Twee jaar na het vertrek van Cavalli schreef hij zijn eerste comédie-ballet (1664), tien jaar later zijn eerste tragédie-lyrique.
De productie
Uitgangspunt voor de productie vormt deze botsing en verschuiving van tektonische platen, van Perzië, Venetië en Parijs. Beginpunt is het eindpunt, de Petite of Haute Galerie van het Louvre, de Salle d’Apollon. In beeld en vorm worden de verschillende tijden in deze zaal ‘geprojecteerd’. En er zal een vierde tijdlaag worden toegevoegd: het hier en nu. Het huidige Louvre, het huidige Frankrijk, het huidige Europa en de huidige tegenstelling tussen oost en west zullen op een of andere manier gaan figureren in de voorstelling.
De historische Franse laag vindt zijn uitdrukking onder andere in de afbeelding van de Salle d’Apollon als toneelbeeld. Daar worden op gegeven ogenblik gaten in geslagen, alsof er delen uitgezaagd zijn, zodat er een doorblik op de ruimte erachter ontstaat, waar de wereld van de Venetiaanse opera te zien is, of eigenlijk van de Venetiaanse opera in Parijs, in het Louvre, waarbij het kader van de Salle d’Apollon steeds aanwezig blijft. De wereld van Xerxes en de Perzen kan zijn vorm vinden in de Perzische, islamitische en oriëntaalse objecten en artefacten uit het bezit van het Louvre.
Deze vorm van tektonische platen en insnijdingen vindt een equivalent in de wijze waarop de Franse balletmuziek van Lully zal interrumperen in de Venetiaanse opera. Fysiek zal het Franse orkest de ruimte van het Italiaanse ensemble overnemen of op de voorgrond bedekken, als een invasie. Hierbij gaat ‘Parijs’ als het ware tussen de opera en het publiek in staan. Hiermee wordt een van de onderliggende thema’s verbeeld: de wijze waarop culturen zich andere culturen toe-eigenen en domineren. Hoe elementen van de ene gebruikt worden ter glorificatie en representatie van de ander. Dit gaat nooit zonder destructie, zoals ook de door Xerses aangelegde brug over de Hellespont werd vernield, Sardes werd vernietigd, Athene werd vernietigd, Persepolis werd vernietigd, in een eindeloze reeks van wraak op wraak, oog om oog, tand om tand.
Deze omslag en ontluistering (peripeteia) zal plaatsvinden aan het slot van de (Franse) derde acte. De omgeving zal uit elkaar vallen, de decors en projecties verdwijnen, alles wordt schraler, terwijl de focus steeds meer op de personages en de kostuums komt te liggen. Naar het einde toe wordt het lege skelet steeds zichtbaarder.
Het verhaal speelt in Abydos, de stad aan de Hellespont aan de Aziatische zijde. Dit betekent dat Xerxes en Arsamene, met Eumene en Elviro, op doorreis zijn, onderweg, en niet alleen met het leger maar met het hele hof. Ook Amastre en Aristone komen van een andere stad, en zijn dus op doortocht. Alleen Ariodate is met Romilda en Adelante (en Clito) ‘thuis’, maar hij komt net terug van een veldtocht en was lange tijd van huis. Dit element van een nomadisch bestaan zal een rol spelen in de duiding en de vormgeving.
Tegelijkertijd wordt er gezocht om de in de Franse versie weggelaten elementen van de historisch-politieke context van het verhaal - de veldtocht van Xerxes ter vernietiging van Athene - met andere middelen toch zichtbaar te maken. Dat kan met beelden, projecties, woorden en teksten en dergelijke, als een levende dramaturgie en geschiedenis binnen de vormgeving.
Willem Bruls, dramaturg
