Tess “Ik heb vooral vragen over jullie opleiding. Wat is jullie daarvan het meeste bijgebleven? Waaraan heb je het meest gehad als je nu op een set of op een podium staat?”

Thomas “Het begin van de opleiding aan het Koninklijk Conservatorium in Antwerpen – waar we elkaar ontmoet hebben – is voor ons zeker een belangrijk moment geweest. Eén oefening was er voor ons cruciaal: het project Britannicus op tekst van Jean Racine met een ongelooflijk gepassioneerde docent Jan Peter Gerrits. Hij bood ons heel veel dramaturgische inzichten in dat verhaal, of beter, hij liet ons die inzichten zelf ontdekken. Van bij aanvang deed Jan Peter ons heel veel scènes zelf maken. Voordat we echt aan scènes begonnen, liet hij ons werken aan bepaalde deelaspecten van het stuk. Op die manier kregen wij het gevoel echt aan een voorstelling te werken. We hadden er live muziek bij gehaald en een heel decor gebouwd. Dat was een aha-erlebnis: we kunnen zélf ook voorstellingen in elkaar steken.”

Marie “Dat vond ik op heel de opleiding van toepassing: je werd niet alleen gestimuleerd om te leren spelen, maar ook om theater te leren maken en daarover na te denken. Je had in de eerste twee jaar telkens maar drie toonmomenten van een scène. Daaraan kon je dus drie maanden werken. Dat was gigantisch lang, je kon alle mogelijke manieren uitzoeken om die materie aan te raken. Dat vond ik heel fijn.”

Tess “Met welke kritiek zit je nu nog in je hoofd als je speelt?”

Marie “Ik kwam heel onbevangen aan op het Conservatorium, ik had wel gefilmd, maar nog niks met theater gedaan en op dat moment had ik geen enkel bewustzijn van mijn eigen uitstraling op een scène. Dat heb ik daar geleerd. Aan het begin van elke repetitieperiode nu moet ik telkens even opnieuw op zoek naar dat bewustzijn van mezelf op scène. Om niet dezelfde fouten te maken als in het begin.”

Thomas “Bij mij werd heel lang op dezelfde nagel geklopt, namelijk dat ik te rationeel speelde. Dat ik te veel in mijn hoofd opgesloten was, te weinig vrij. Maar die kritiek werkte eigenlijk averechts, ik ging daar nog meer over nadenken. In mijn geval ging het dus vooral om proberen loslaten wat ik in de opleiding op mijn brood kreeg. Ik moet nu vooral bezig zijn met die opmerking te vergeten, want anders kan ik echt niet meer spelen of niks meer maken.”

Tess “Welke personen hebben jullie het meest geïnspireerd?”

Stef "Voor ons als groep zijn dat volgens mij Jan Peter Gerrits en Dora van der Groen. Wij hebben haar alleen in het eerste jaar gehad, maar zij was de spil van de opleiding. In dat eerste jaar ben je ook nog erg open, je bent nog weinig weerbaar. En dus gemakkelijk te beïnvloeden.”

Thomas “Het belang dat zij hecht aan waarachtigheid en waarheid, haar visie waarbij de persoonlijkheid van de kunstenaar centraal staat, het zijn inzichten die nog altijd naar boven komen als we aan een nieuwe productie werken. Hoewel haar visie erg tekstgericht was, gaat ze voor ons nog altijd mee. Het ging heel erg over hoe je een tekst, een scène behandelt, en ondanks het feit dat wij in onze voorstellingen nauwelijks tekst gebruiken, blijkt het nog erg van toepassing te zijn. Het is een soort universele taal … Wat we bij Dora opgestoken hebben vormt een gezamenlijk startpunt zonder dat we het daar met elkaar expliciet over hoeven te hebben. Het is een gedeelde basis voor hoe we theater willen maken en hoe we onze voorstellingen opbouwen.”

Tess “Willen jullie later zelf lesgeven?”

Bart “Ik heb het afgelopen jaar lesgegeven aan het derde jaar van het Conservatorium. Ik heb lang getwijfeld of ik dat zou doen, ik heb dan toch toegezegd en het bleek een hele opgave. Heel heftig ook omdat je gedwongen bent opnieuw na te denken over wat spelen is. Je stelt jezelf en je positie in vraag: ‘Wie ben ik om deze mensen iets uit te leggen?’ Het lijkt voor de studenten die, zoals Stef net zegt, heel erg open en kwetsbaar zijn, alsof je alle wijsheid in pacht hebt, maar dat is natuurlijk niet zo. Ik vond dat heel moeilijk, maar gelukkig heb ik veel steun gekregen van de andere Bergmannen en misschien wil ik dat ook nog wel eens opnieuw doen. Je leert ook heel wat mensen kennen die dezelfde dromen en passies hebben en dat is heel erg fijn. Als ik ze nu tegenkom, zijn dat ook een beetje vrienden geworden.”

Marie “Heb je het gevoel dat je iets aan hen hebt kunnen doorgeven?”

Bart “Ja, ik denk het wel, als ik afga op wat een aantal van die studenten die nu opnieuw met mij willen werken – los van de school – als feedback gaven.”

Tess “Nu je van je passie je beroep hebt kunnen maken, doe je het dan nog altijd even graag als vroeger?”

Thomas “Het is een ongelooflijk voorrecht om dat te kunnen doen. Elke dag opnieuw.”

Stef “Dat klopt, ik ben daar heel dankbaar voor, maar tegelijk moet ik toegeven dat ik het vaak heftig vind, ontdaan ook van zijn aanvankelijke romantiek. Wat heel erg veranderd is, is de wijze waarop ik kijk naar andere voorstellingen. Dat is echte beroepsmisvorming: meestal zit ik te kijken naar hoe het licht in elkaar zit of hoe het geluidsontwerp aangestuurd wordt. Je gaat veeleer technieken of acteurs analyseren dan dat je echt kijkt. Alleen heel af en toe – als het een waanzinnig goeie voorstelling is die mij op sleeptouw neemt – kan ik nog op een onbevangen manier kijken.”

Marie “De magie is onherroepelijk verloren gegaan.”

Stef “Ja, dat klopt en dat vind ik erg jammer; het is misschien wel het grootste nadeel aan het feit dat we van theater onze job gemaakt hebben.”

Maarten “Wat zijn jullie inspiratiebronnen voor het project Het land Nod?”

Thomas “Voor Het land Nod willen we op een andere manier werken dan gewoonlijk. Deze keer willen we ‘het begin’ zo veel mogelijk uitstellen tot op de eerste repetitiedag en dus zo weinig mogelijk op voorhand vastleggen. Bij onze vorige productie Van den vos zijn we jaren op voorhand begonnen; dat was een heel intense periode en onze energie was al wat opgebruikt tegen het begin van de repetities. Dat willen we nu koste wat kost vermijden: we willen iets maken in één geut energie. Daarbij laten we ons vooral leiden door de plek waar we gaan spelen. Die plek ligt nu nog niet vast. Een heel groot stuk van de inhoud wordt van daaruit geconcipieerd.”

Stef “En vanuit het verhaal dat we als FC Bergman sinds onze allereerste voorstelling al met ons meedragen. Zo is elk project telkens een reactie op het voorgaande.”

Thomas “De titel verwijst naar het Bijbelse verhaal van Kaïn en Abel, meer bepaald naar de plek waar Kaïn naartoe wordt verbannen na de moord op Abel. Het is een plek van doelloosheid, een plek van ‘doelloos dwalen’ …”

Stef “… Die een metafoor voor de wereld is. Ik denk dat die titel niet slecht gekozen is omdat hij onze kijk op de mensheid, op de wereld verraadt.”

Maarten “Jullie maken deel uit van een groot huis dat flink wat subsidies krijgt. De vraag stelt zich dan of zo’n huis gewoon goede voorstellingen moet maken of zich ook moet bezighouden met publieksverbreding, -verdieping, -participatie. Wat zou theater volgens jullie in deze kwestie moeten ambiëren?”

Marie “Ik denk dat theater niks moet, dat een publiek niks moet. Je maakt theater omdat je een verhaal, iets wat je raakt, wil delen. Het gaat heel erg om delen.”

Stef “En om intens proberen communiceren met je publiek. Bij de ontwikkeling van Het land Nod gaat het op dit moment over hoe we ons verhaal het best kunnen vertellen, het verhaal dat we van bij de start van FC Bergman al wilden vertellen en dat inmiddels verrijkt en verruimd is door onze ervaringen en door de projecten die we al gedaan hebben.”

Thomas “Dat verhaal gaat telkens weer over de tragisch-menselijke conditie dat we geloven iets te kunnen veranderen in het leven. Dat is de essentie van wat we met FC Bergman willen vertellen: de mens bevindt zich in de conditie dat hij denkt dat hij de wereld kan maken en vormgeven naar zijn ideeën en inzichten, maar hij faalt daar altijd in. Die conditie draagt altijd een onmogelijkheid in zich.”

Maarten “Bertold Brecht en de theatermakers van de jaren zeventig hadden een heel ander beeld van de menselijke conditie: zij waren er vast van overtuigd dat ze de wereld met hun werk wél konden veranderen en vormgeven. Zouden jullie je visie op de menselijke conditie postmodern noemen?”

Thomas “Mogelijk … Misschien zijn we dan echt wel kinderen van onze generatie. Dat hoop ik eigenlijk want theater heeft alleen maar zin in het licht van de tijd waarin het zich afspeelt. Dat is het prachtige van heel dit medium, dat het van hier en nu is, en over ons en onze generatie gaat.”

Maarten “Denk je dat deze mensvisie ook door jullie theatercollega’s wordt gedeeld? Ik heb het idee dat deze mensvisie bij een heleboel theatermakers ofwel geleid heeft tot een ironische, afstandelijke tekstbehandeling – ‘wij spelen dit gewoon maar, wij zijn het niet, wij geloven het niet’ – ofwel tot een louter esthetiserende aanpak – ‘we maken mooie beelden, het gaat ons om de kunst …’. Hoe zien jullie dat?”

Thomas “Ik hoop dat wij ons daarin onderscheiden van andere theatermakers die misschien op dezelfde manier naar de wereld kijken, met name dat uit ons werk duidelijk wordt dat wij wel een enorm geloof koesteren in de menselijke soort.”

Stef “Ironisch of cynisch mag het nooit worden.”

Thomas “Ik snap dat ironie of afstandelijkheid ook een antwoord kan zijn op diezelfde conditie. Ik denk dat wij het vooral zoeken in de schoonheid en de naïviteit van al dat menselijk pogen. Het gaat er net om heel veel mededogen te koesteren.”

Maarten “Zitten jullie met jullie voorstellingen dan ergens in de schemerzone tussen die groepen in de maatschappij die een soort hervonden geloof in verandering hebben en daar echt willen voor gaan, en die mensen die puur met kunst bezig zijn?”

Marie “Ondanks onze overtuiging dat het typisch menselijke verlangen om de wereld te kunnen grijpen en begrijpen feitelijk onmogelijk is, geloof ik dat net de poging om dat na te streven heel noodzakelijk is. En net die poging willen wij tonen, veeleer dan de onmogelijkheid op zich.”

Maarten “Hangt de keuze voor locatietheater ook met die overtuiging samen?”

Stef “Wij zijn eigenlijk haast bij toeval begonnen met locatietheater toen we gevraagd werden om in de hangar van de Scheld’apen een voorstelling te maken. Dat werd De rotsebreker en door die voor­stelling is FC Bergman ontstaan. Bij alle volgende projecten zijn we dat blijven doen. Tot de vraag van Toneelhuis kwam om een voor­stelling te spelen in het festival Antwerpse Kleppers. Toen hebben we voor het eerst echt iets voor een theaterzaal gemaakt, 300 el x 50 el x 30 el. Dat is ons supergoed bevallen en de komende jaren willen we de schouwburg blijven afwisselen met locaties.”

Maarten “Waar liggen voor jullie de grootste verschillen tussen in een zaal werken en op locatie werken?”

Thomas “We proberen er op locatie altijd voor te zorgen dat het publiek niet op de gewone manier of volgens de gewone conventies kan komen kijken. Als je op een bus gezet wordt en in de haven gedropt bijvoorbeeld zoals in Terminator Trilogie, dan ben ik ervan overtuigd dat je als toeschouwer veel alerter naar zo’n voorstelling kijkt. Je zit onder de blote sterrenhemel, het kan koud of nat zijn … Je ziet bovendien een decor dat echt is. Dat maakt ook een groot verschil. Theater kunnen maken op een plek die al een enorme waarheid in zich draagt, maakt een theaterervaring op locatie tot iets bijzonders. Dat is een heel andere ervaring dan in een anonieme schouwburg. De Bourlaschouwburg is echter nog van een andere orde.”

Stef “De Bourla is een locatie op zich met zijn overvloed aan barokke ornamenten, de gouden beelden etc. Die schouwburg is trouwens een van de redenen waarom we bij Toneelhuis zijn gegaan. Natuurlijk omdat het inhoudelijk een fantastische plek is, maar toch ook omdat je de kans krijgt die ongelooflijke zaal te mogen bespelen. Puur vormelijk merk ik dat we in onze voorstellingen veel bezig zijn met echte materialen. Op locatie is dat een feit. Je zit in de ‘echte wereld’ van die plek. Als we dan in het theater werken, willen we het tastbare van de materialen mee naar binnen nemen. Zoals in 300 el x 50 el x 30 el waar het decor bestaat uit een gigantische humuslaag, met echte bomen etc. Of zoals in Van den vos waar de vloer echte steen is en geen houten plaat met een tekening erop.”

Thomas “Dat geldt ook voor de mensen die meedoen: zo begint Terminator Trilogie met een massa van vijftig figuranten die echt zijn, die zichzelf zijn. Ze zijn niet getraind om ‘kunstjes’ te doen. Wat acteurs wel vaak hebben.”

Maarten “Moet die echtheid ook van toepassing zijn op de inhoud, op de verhalen die jullie willen vertellen?”

Marie “Als je bedoelt dat we dan ook documentair zouden moeten werken, dan is het antwoord nee. Dat zou beperkend werken of het zou dreigen snel anekdotisch te worden.”

Stef “Een verhaal uit een archief hoeft niet meer waarheid in zich te dragen dan een zelfverzonnen verhaal of een verhaal uit de wereldliteratuur, zoals de Divina Commedia, de Bijbel of een epos zoals De vos Reynaerde. We gaan naar dergelijke verhalen op zoek omdat ze heel erg ‘van iedereen’ zijn, of ‘in iedereen’. Dat laat ook heel veel ruimte voor projectie, voor interpretatie. Je weet dat we onze voorstellingen niet graag verklaren aan een publiek: we willen dat iedereen er zijn eigen verhaal van maakt. Als je documentair gaat werken, lijkt ons dat eerder beperkend. Een verhaal waarop je eindeloos kan blijven associëren vinden wij veel fascinerender.”

Marie “Dat is net onze zoektocht bij het maken van een voorstelling: we zoeken naar beelden die de potentie hebben om een hele reeks associaties uit te lokken. Het waar gebeurde kan alleen maar naar zichzelf verwijzen.”

Thomas “Tegelijk willen we nooit vrijblijvend zijn; wij sturen de beelden en het kijken echt wel in een bepaalde richting. Misschien gaat het ook om twee soorten begrijpen: het rationele begrijpen, waarin zeer uiteenlopende associaties mogelijk zijn en het emotionele begrijpen, waarin wij het publiek echt wel een bepaalde kant op sturen, en daarin misschien ook wel dwingend zijn.”

Stef “Je probeert altijd je verhaal te communiceren maar je weet dat dat per definitie onmogelijk is en dan kan je maar beter een goede vorm vinden waarin je verhaal heel erg aanwezig is en waarin de verschillende ‘stap­stenen’ zodanig uitgewerkt zijn dat iedereen die op zijn eigen manier kan begrijpen. Ik denk dat je zo het dichtst komt bij wat je wil vertellen.”

Het gesprek gaat dan even alle kanten op. Maarten zoekt antwoorden op zijn vragen naar de relatie tussen theater en de maatschappij. Heeft theater voor FC Bergman een maatschappelijke functie te vervullen? Moet je als maker bezig zijn met de vraag wie je publiek is of welke andere publieken je ook nog zou moeten aanspelen? Is een maatschappelijke functie hetzelfde als maatschappijkritisch zijn? Hoef je je publiek letterlijk te kennen – weten wie zij zijn – opdat je kunstwerk kan communiceren? Mogelijk, maar loert het gevaar van ‘maken wat wordt gevraagd’ dan niet om de hoek, in plaats van je eigen droom na te jagen? Begripsverwarring alom. We komen er niet uit. Joé kijkt toe en zegt hoe opmerkelijk hij de manier vindt waarop Maarten naar de dingen kijkt. Thomas besluit.

Thomas “Onze maatschappelijke positie zit hem in onze poging om zo integer mogelijk te maken wat wij vinden dat we moeten maken. Het kunstwerk is hetgeen wat en waarmee wij willen communiceren. In die zin zijn wij als makers niet zozeer bezig met wie nu precies ons publiek is, of welk ander publiek we nog zouden moeten kunnen bereiken. Dat is een taak voor de omkaderende huizen of festivals, die dat trouwens voor ons ook al aan het doen zijn.

Het kunstwerk bestaat natuurlijk niet zonder publiek. Het is dus niet zo dat het publiek er voor ons niet toe doet. Maar het is via het kunstwerk dat wij de meest intense communicatie met een publiek willen opzetten. Daar is het ons om te doen. Wij kunnen onmogelijk alle problemen van een maatschappij, zoals bijvoorbeeld de sociale en culturele uitsluiting van bepaalde groepen, oplossen. En ons werk hoeft daar ook niet rechtstreeks toe bij te dragen.

Maar het is evident dat die theater-makers of kunstenaars die het daar wel willen over hebben en daartoe hun werk maken, dat moeten kunnen doen. Dat is een andere keuze dan de onze. Thomas Bellinck bijvoorbeeld gaat politieke kwesties letterlijk aan in zijn tentoonstellingsproject over Europa, Domo de Europa Historio en Ekzilo. Dat is een prachtig en diepgaand voorbeeld van hoe iemand een maatschappelijk thema aansnijdt en iets in beweging probeert te zetten. Het is heel belangrijk dat dat bestaat, alleen is dat niet ons parcours op dit moment.”

Tess Jacobs is vijftien en studente Woord/Drama aan de Kunsthumaniora in Antwerpen. Ze is vastbesloten om zich in te schrijven voor een opleiding theater en wil van FC Bergman graag meer weten over de do’s-and-don’ts.

Maarten Van den Bussche is 23 en volgt een masteropleiding Theater- en filmwetenschap aan de Universiteit van Antwerpen. In het seizoen 2013-2014 was hij ook als stagiair betrokken bij het project amateurTONEELhuis van OPENDOEK en Toneelhuis. Hij kijkt graag en veel naar theater en laat er met plezier zijn kritische geest op los.

FC Bergman (2008) bestaat uit zes acteurs-theatermakers-kunstenaars: Stef Aerts, Joé Agemans, Bart Hollanders, Matteo Simoni, Thomas Verstraeten en Marie Vinck. Op korte tijd hebben zij een heel eigen theatertaal ontwikkeld, die naast anarchistisch en licht chaotisch vooral extreem beeldend en poëtisch is. In hun voorstellingen staat vaak de spartelende, immer trachtende mens centraal.