Het zal u misschien verwonderen maar de theatertournee – met andere woorden: het rondtrekken met theatervoorstellingen – is zo oud als het theater zelf. De uitvinder van de theatertournee zou immers niemand minder zijn geweest dan Thespis. Thespis is de naam van de allereerste professionele acteur uit de westerse theatergeschiedenis – volgens sommigen de eerste acteur die zich uit het koor, dat dithyramben zong voor de wijngod Dionysos, losmaakte en op die manier ruimte creëerde voor de dramatische dialoog. Volgens een andere overlevering zou hij ook verantwoordelijk zijn geweest voor de ontwikkeling van de tragedie als een nieuwe stijl waarbij de acteur of de zanger met behulp van maskers individuele personages incarneert. Die man, Thespis dus, heeft meteen ook maar de theatertournee uitgevonden. Er bestaan afbeeldingen van Thespis die met paard en kar, vol met maskers, kostuums en andere rekwisieten, van stad tot stad trok om zijn kunsten te tonen.
De theatertournee is niet alleen op hetzelfde ogenblik ontstaan als het theater, rondtrekkende troepen zijn ook verantwoordelijk geweest voor het overleven van het theater in zijn diepste crisis. Op het ogenblik dat het theater met de doorbraak van het christendom in het Romeinse Rijk als artistiek medium zo goed als verdwijnt, overleeft het in de kunstjes van acrobaten, jongleurs, clowns, vuurblazers en andere spektakelmakers die gedurende de Middeleeuwen van stad tot stad trekken.
Het theater – in zijn meest elementaire vorm van verteller op het marktplein – heeft altijd een relatie gehad met het vreemde, met verhalen van elders. Wanneer de verteller plaatsnam op het marktplein vormde zich rond hem spontaan een groep van toehoorders, nieuwsgierig naar verhalen, gebruiken, tradities, voorwerpen, toestanden, geuren en kleuren van elders.
De ontwikkeling van de kunsten valt niet te begrijpen zonder de impact van kunstvoorwerpen (schilderijen, objecten, voorstellingen, etc.) die buiten hun eigenlijke context werden getoond. En daardoor vaak ook geëxotiseerd en misbegrepen werden. Maar laat ons niet vergeten dat we eigenlijk niet goed weten wat ‘juist’ begrijpen of ‘juist’ interpreteren betekent. Waar het om gaat, is een ‘creatief’ misverstaan. Een misverstaan dat aanleiding geeft tot iets nieuws. De kunstgeschiedenis is een aaneenschakeling van dat soort creatieve misverstanden.
Het kubisme van Picasso kan niet begrepen worden zonder inzicht in zijn confrontatie met het traditionele Afrikaanse masker, dat de schilder een expressieve uitweg bood uit de doodlopende wegen van het realisme en het impressionisme aan het begin van de twintigste eeuw. Omgekeerd ontdekten Afrikaanse kunstenaars tijdens de koloniale periode de mogelijkheden van de moderne Europese schildertechnieken en van het Europese psychologische theater. Antonin Artaud zag in Parijs in het midden van de jaren dertig van vorige eeuw een groep Balinese dansers. Die confrontatie had op hem het effect van een schok, een plotseling inzicht in een totaal ander soort theatertaal – veel fysieker en abstracter dan het Europese psychologische spel. Het zien van de Balinese dans had een diepgaande invloed op Artauds ontwikkeling van het theater van de wreedheid. In diezelfde periode – in 1935 - zag Bertolt Brecht in Moskou een opvoering van de Opera van Beijing met de Chinese acteur Mei Lanfang, die geprezen werd omwille van zijn vrouwenrollen. Onder invloed van deze opvoering ontwikkelde Brecht het concept van de ‘vervreemding’, een techniek waarbij de emotionele identificatie tussen toeschouwer en personage en tussen acteur en personage verhinderd wordt om ruimte te laten voor reflectie. Recapitulerend zou je kunnen zeggen dat we twee van de belangrijkste theaterconcepten van de twintigste eeuw – Artauds ‘wreedheid’ en Brechts ‘vervreemding’ - te danken hebben aan het bestaan van internationale theatertournees! De vraag of Artaud en Brecht goed begrepen hadden wat ze zagen, doet er eigenlijk niet toe.
Ik zou eenzelfde verhaal kunnen houden over een belangrijke periode in de geschiedenis van het moderne Vlaamse theater. Coryfeeën van de Vlaamse podiumkunsten als Jan Fabre, Anne Teresa de Keersmaeker en Wim Vandekeybus hebben het eerst in het buitenland – en dan vooral in Amerika - moeten maken voordat ze erkenning in Vlaanderen kregen. Ze moesten met andere woorden eerst door andere ogen worden gezien. Omgekeerd heeft het zien van internationale dansvoorstellingen – Trisha Brown, Lucinda Childs, Merce Cunningham, Pina Bausch - tijdens de eerste Klapstuk festivals in Leuven begin jaren tachtig een enorme stimulans betekend voor de ontwikkeling van de moderne dans in Vlaanderen.
Het zien van andere esthetica’s en het gezien worden door andere ogen zijn twee kanten van dezelfde medaille, maar beiden even belangrijk. Ze zijn noodzakelijk om een te enge en te enggeestige provincialistische of nationalistische kijk op de eigen culturele en artistieke ontwikkeling te voorkomen. Ze relativeren en openen nieuwe perspectieven.
De antropoloog Viktor Turner die zich veel met theater en performance heeft beziggehouden, zegt ergens dat volkeren elkaar het best leren kennen via de bestudering van hun rituelen. Als dat zo is, dan speelt de uitwisseling van theatervoorstellingen een belangrijke rol in het wederzijdse verstaan. Misschien is het vooral dat wat we voortdurend moeten leren: met andere ogen kijken. En dat meer dan ooit in een samenleving die zich onherroepelijk aandient als multicultureel. De demografische ontwikkeling van onze steden liegt er niet om. De steden en straten van de nieuwe residentieplaatsen in de metropolis zijn ‘de contactzones’ van de wereld geworden – zones waarin culturen en mensen die tot nog toe gescheiden waren door geografie, geschiedenis, ras, etniciteit, etc. gedwongen worden om samen te leven – altijd in de context van macht en ongelijke relaties – in dezelfde ruimte, en daardoor gedwongen worden om een vorm van vertaalde relatie met elkaar aan te gaan. Dat we soms lost in translation zijn, is daar het onvermijdelijke gevolg van. De internationalisering en recenter de globalisering hebben een nieuwe situatie gecreëerd. De ‘andere’ is veel minder de ‘vreemde’ dan vroeger. De notie van vreemdeling, van het vreemde is zo goed als verdwenen. Het is moeilijk om nog verrast te worden. We hebben intussen veel gezien, ook via andere media. Er ontstaat zelfs iets als een globale theatercultuur. Misschien gaat het nu veel meer om singuliere verschillen – verschillen tussen kunstenaars onderling – dan tussen nationale of culturele verschillen? Misschien heeft het minder zin om te spreken van verschillen tussen oosters en westers theater dan tussen deze en die kunstenaar, toevallig uit Nederland en Japan.
Thespis met zijn kar is de voorloper van de tientallen zo niet honderden en duizenden kleine en grote vrachtwagens, gevuld met technici, decorstukken en technologie, die dagelijks over de Europese wegen rijden en theater- en dansvoorstellingen vaak tot in de kleinste uithoeken brengen. Het organiseren van tournees is een complexe en dure aangelegenheid geworden, en vraagt een professionele aanpak. Het vraagt inzicht in de juiste netwerken, het vraagt kennis van artistieke ontwikkelingen, het vraagt ook besef van artistieke behoeftes. Wat moet waar op welk moment getoond worden? Wat functioneert in welke context? Moet alles overal getoond worden? Zijn internationale festivals niet vaak een doordruk van elkaar? Hoe moet een publiek voorbereid worden op een andere theateresthetica? Wat is de functie van de internationale festivals? Hoe kunnen grote internationale kunsthuizen samenwerken?
Op al deze vragen moeten de antwoorden steeds opnieuw geformuleerd worden. We zijn het verschuldigd aan de man die meer dan 2500 jaar geleden met paard en kar door het bergachtige Griekse landschap trok om zijn kunsten te tonen.
Erwin Jans