“Le seul artiste engagé est celui qui, sans rien refuser du combat, refuse du moins de rejoindre les formations régulières, je veux dire le franc-tireur”.
Albert Camus, Discours de Suède.

Wanneer de naam “Albert Camus” valt denken velen terug aan hun middelbare schooltijd. Misschien geldt dat in Vlaanderen vooral voor de oudere generatie, toen men in de lessen Frans nog literatuur las, maar zeker in Frankrijk en Franstalig België is Camus nog altijd een typische schoolauteur. L’étranger, zijn eerste roman, behoort tot het klassieke curriculum, net als La peste. Dat heeft alles te maken met twee factoren: ten eerste, zijn transparante, klassieke taal; Camus behoort tot die auteurs die er een punt van maken om helder te communiceren met hun lezer. Ten tweede is Camus een schrijver die stevig in zijn tijd verankerd is en die er niet voor terugdeinst de grote problemen van die tijd aan te kaarten. 
Maar een schoolauteur zijn is niet altijd een goede zaak voor de reputatie van een schrijver. Het houdt bijvoorbeeld in dat de teksten als ongevaarlijk worden bestempeld: taalpedagogen zetten geen teksten op het programma van de middelbare school die een scherpe kant hebben, of dat nu op inhoudelijk of op vormelijk vlak is. De literatuurkeuze beantwoordt altijd aan een bepaalde consensus en mag dus niet storen. Ik herinner mij nog de heisa, in mijn middelbare schooltijd, toen de Gangreen-boeken van Jef Geeraerts verschenen: er was natuurlijk geen sprake van dat die in de klas zouden worden gelezen, ook al leefde die vraag in onze onrustige generatie. Ten tweede worden de teksten van schoolauteurs vaak geduid, in de klas, op een wat reducerende manier: men herleidt de betekenis ervan tot een aantal kant-en-klare gemeenplaatsen die de weldenkende meningen van een bepaalde tijd bevestigen. Dit neemt natuurlijk niet weg dat er ook geïnspireerde leraars bestaan die erin slagen de passie voor literatuur door te geven.
Het is dus jammer dat Camus geassocieerd wordt met een schoolse context. Het is jammer omdat de auteur van Caligula net geen consensusauteur was, omdat, als je zijn teksten goed leest, je snel inziet dat hij ingaat tegen heel wat heilige huisjes, dat intellectueel conformisme niet zijn biotoop was. Het zou verkeerd zijn in hem de vertegenwoordiger van een pensée unique te zien, de spreekbuis van de weldenkendheid. Dat wordt heel duidelijk wanneer je zijn teksten in de context van de tijd plaatst – namelijk de jaren '40 en '50. Over de jaren '60 heeft hij niets meer kunnen zeggen want hij kwam om in een verkeersongeluk in 1960, op amper 46-jarige leeftijd.
Ik zou vanavond willen tonen dat Camus een schrijver is in de volle zin van het woord: iemand die met beide voeten in zijn tijd staat, die antennes heeft om de gevoeligheden, de thema’s, de discours van die tijd op te vangen, in zijn teksten binnen te brengen, er kritisch over na te denken en tot inzichten te komen die niet in de tijdsgeest passen en slechts door de latere generaties begrepen worden. Daarvoor wil ik eerst een aantal algemene dingen vertellen over zijn oeuvre, over zijn verhouding met de twee dominante intellectuele stromingen in de jaren 50 in Frankrijk, namelijk het existentialisme van Jean-Paul Sartre en het marxisme; tenslotte moeten we het ook hebben over het kolonialisme, want u weet wellicht dat Camus pied noir was – een Franse Europeaan geboren in Algerije dat een kolonie was sedert 1830. Om af te sluiten wil ik dan ook nog even ingaan op het stuk dat u interesseert, Caligula, in het bijzonder over de verschillende versies ervan.

Het absurde
Eerst iets over het oeuvre. Camus zelf onderscheidde twee cycli in zijn werk: een negatieve en een positieve, of de cyclus van het absurde en de cyclus van de revolte. De cyclus van het absurde bestaat uit een roman, L’étranger, een essay, Le mythe de Sisyphe, beide gepubliceerd in 1942 en twee toneelstukken: Caligula en Le malentendu. Wellicht hebben jullie L’étranger gelezen, het verhaal van Meursault, de eenzaat die op het strand van Algiers, verblind door de middagzon, een Arabier doodsteekt. Meursault is bij uitstek een modernistische held of beter anti-held. Hij behoort tot de familie van de ontheemde personages van Kafka, hij doet ook denken aan Bardamu, de marginale hoofdpersoon van Célines Voyage au bout de la nuit, verschenen net tien jaar voor L’étranger. Camus’ personage wordt gekenmerkt door morele onverschilligheid, emotionele afstomping en een ontluisterende kijk op de medemens. Toch is hij geen monster: in de loop van het verhaal wordt duidelijk dat  Meursault niet heel erg verschilt van de lezer, van ons. Ook wij zeggen wel eens iets of doen ook dingen die niet geheel aangepast zijn en die eventueel ooit tegen ons zouden kunnen worden gebruikt. Dat is precies wat er gebeurt met de hoofdpersoon. Tijdens zijn proces voor moord legt de procureur de nadruk niet op de daad zelf, maar op de ruimere context die, a priori, weinig te maken heeft met wat er op het strand is gebeurd, namelijk het feit dat Meursault geen emotie toonde bij de begrafenis van zijn moeder. In het pleidooi van de procureur wordt dat het centrale argument dat de intrinsieke slechtheid van het personage aantoont en dat leidt tot zijn ter dood veroordeling.  De wereld van Meursault is ontdaan van betekenis. “L’étranger”, schrijft Camus in zijn Carnets, “décrit la nudité de l’homme face à l’absurde”. Niet alleen is deze wereld betekenisloos maar bovendien ontsnapt hij ook aan elke poging tot zingeving: dat blijkt uit de scherpe kritiek op het gerecht maar ook op de kerk, want de enige keer dat Meursault zijn apathie laat varen is tegenover de priester die hem in zijn cel komt opzoeken om hem alsnog te bekeren  - om hem in extremis de illusie te geven dat de absurditeit van het bestaan zou kunnen worden overstegen.
De naaktheid van de mens tegenover het absurde: aan dat centraal thema van L’étranger wijdt Camus in 1942 een filosofisch essay, Le mythe de Sisyphe. Daarin beschrijft hij het absurde als de ervaring van een disproportie, van de kloof tussen de grenzeloze menselijke behoefte aan zingeving en de weigering van de wereld om daarop in te gaan. Is het mogelijk te leven met die disproportie of is het beter er een einde aan te maken? Dat is de centrale vraag van Le mythe de Sisyphe: is zelfmoord een gepast antwoord op de ontluisterende vaststelling dat de chaos van de werkelijkheid ondoorgrondelijk is en dat er geen goden zijn ? Neen, stelt Camus: ondanks de zinloosheid is het de moeite waard te leven, meer nog, hoe meer we ons bewust zijn van het absurde, hoe meer het de moeite waard is om het leven te omarmen in al zijn facetten, in zijn meervoudigheid, in zijn rijkdom. Wat is de absurde mens ? Antwoord van Camus: “Celui qui, sans le nier, ne fait rien pour l’éternel” . Hij/zij die de blik niet richt op de eeuwigheid want hij beseft dat er daar niets te zien is. Wie daar ondermeer in slaagt is de acteur die bij uitstek in het vergankelijke leeft: nu eens kruipt hij in de huid van Iago, dan in die van Alceste en dan weer in die van Caligula. De acteur vermenigvuldigt zijn leven door dat van anderen te imiteren en op die manier doet hij de werkelijkheid recht aan in zijn oneindige verscheidenheid, zonder de illusie te hebben voor de eeuwigheid te werken. Samengevat: er bestaat geen ultieme betekenis, er is geen transcendentie, de goden zijn afwezig. We zijn als Sisyphus die telkens opnieuw, geduldig zijn rotsblok de berg opduwt. Maar is Sisyphus een tragische figuur? Neen, het is niet omdat er geen hoop is dat je moet wanhopen  en de laatste woorden van het essay zijn: “Il faut imaginer Sisyphe heureux”.

De revolte
Ik ga over naar de tweede cyclus in het werk van Camus, die van de revolte, waar we de tweede belangrijke roman zien, La Peste (1947), de toneelstukken Les Justes en L’état de siège en het essay L’homme révolté (1951). Ik zal niet ingaan op La peste: ik vermoed dat de meesten onder jullie weten dat deze roman handelt over hoe een maatschappij gedestabiliseerd wordt door een pandemie – een andere uiting van het absurde – en hoe het verzet ertegen wordt georganiseerd – de revolte. De pest is natuurlijk meer dan de pest: je kunt er de recente oorlog in zien, of het nazisme (de bruine pest), of het communisme; je kunt er het kwade op zich in zien, enz. Eén ding is zeker: de pest zaait dood en vernieling en dat is Camus’ vertrekpunt in zijn essay L’homme révolté: onze tijd, zegt hij in de inleiding, is die van de moordenaars – “le temps des meurtriers” – in het bijzonder van moordenaars die hun daden rechtvaardigen door middel van ideeën, van ideologieën. Het is duidelijk dat Camus hier denkt aan fascisme, nazisme, communisme. 
Wanneer de revolte historisch wordt noemen we ze een revolutie. Het probleem dat zich hier stelt volgens Camus is dat van het doel en de middelen. Is het geoorloofd geweld te gebruiken om een mooi doel na te streven? Hier legt hij de vinger op het eeuwenoude verband tussen revolutie en geweld. Het probleem is dat de genereuze waarden die aan de grondslag liggen van de revolutie worden geperverteerd door de manier waarop men ze wil verspreiden. Enkel efficiëntie en succes tellen nog. Deze problematiek staat centraal in het toneelstuk Les Justes (1950). Het speelt zich af in 1905 in Rusland. De sociaal-revolutionairen willen groothertog Serge vermoorden. Maar er bestaat geen eensgezindheid tussen de terroristen. Eén van hen weigert de bom te gooien omdat er in de koets van de groothertog ook kinderen zitten; een andere terrorist beschouwt dat als een uiting van zwakheid want voor hem is het idee waar de sociaal-revolutionairen voor vechten zo mooi en zo zuiver dat men eventuele collateral damage erbij moet nemen. Als je rotsvast gelooft in de intrinsieke rechtvaardigheid van een politieke opvatting, heb je dan het recht alle middelen te gebruiken om die opvatting op te leggen? Dat is de vraag die Camus stelt in Les Justes.
L’homme révolté is een scherpe kritiek op de totalitaire ideologieën – op wat hij de irrationele staatsterreur van de nazi’s noemt én op de rationele staatsterreur van de stalinisten. Daarmee is Camus een voorloper. We mogen het gewicht niet uit het oog verliezen van de communistische consensus in Frankrijk in het begin van de jaren 1950, die zich voorstelde als “le parti des fusillés”, de partij die het meest geleden had onder de bezetting. Camus zag in nazisme en communisme een poging, om na de dood van God, de mens te vergoddelijken, de Nietzscheaanse Übermensch te realiseren. De verdienste van Camus bestaat erin dat hij vanaf het begin van de jaren vijftig – op hetzelfde ogenblik als Hannah Arendt in de VS –  nazisme en communisme op hetzelfde niveau stelde als twee weliswaar inhoudelijk verschillende uitingen van hetzelfde politiek fenomeen, namelijk het totalitarisme. Hij ontluisterde de communistische mythe, nam het systematisch op voor de mensen in het Oostblok die in opstand kwamen tegen de dictatuur – in 1953 in Oost-Berlijn, in 1956 in Budapest, enz. 
Het spreekt vanzelf dat die houding hem niet in dank werd afgenomen door de Parijse linkse intelligentsia. Er brak een zeer gemediatiseerde rel uit tussen Camus en Sartre waarbij de auteur van Huis clos aan Camus filosofische incompetentie verweet, en hem ervan beschuldigde een “Rode Kruis-mentaliteit” te hebben – daarmee bedoelde Sartre dat Camus geen politiek bewustzijn had, dat hij zich teveel liet leiden door morele bekommernissen: Camus was te sentimenteel in de ogen van Sartre. Vergeet niet dat Sartre op dat ogenblik een fellow traveller was, een intellectueel die zonder lid te zijn van de communistische partij welwillend stond tegenover de partij. In die tijd kon Jean-Paul Sartre, niet gehinderd door enige zin voor nuance, schrijven: “Tout anti-communiste est un chien”. Eigenlijk zijn Sartre en Camus in omgekeerde richting geëvolueerd. Zij waren vrienden sedert ze elkaar ontmoetten in Parijs in 1943, maar Sartres standpunten hebben zich geradicaliseerd: hij heeft er nooit voor teruggedeinsd totalitaire staten te legitimeren en, in de jaren 70, terroristische projecten te ondersteunen. Camus daarentegen kun je beschouwen als een voorloper van de denkers die het begrip van de mensenrechten op de agenda hebben gezet: hij was niet bang politiek incorrect te zijn in een intellectueel klimaat dat gedomineerd werd door marxisten en existentialisten. 
Camus was het ook niet eens met Sartres bekende theorie van het engagement dat voor hem wezenlijk deel uitmaakte van het schrijverschap. Voor Sartre kan een schrijver niet anders dan geëngageerd zijn: onze generatie, schrijft hij in Qu’est-ce que la littérature, werd in “extreme situaties” geworpen – oorlog, bezetting, terreur, concentratiekampen, enz. Welnu, als schrijvers kunnen we niet anders dan een standpunt innemen, partij kiezen, want woorden zijn wapens en schrijven is handelen. Camus voelt zich niet thuis in die opvatting en vervangt engagement door embarquement, het feit dus van ingescheept te zijn, van aan boord te zijn – aan boord van de geschiedenis. In zijn dankwoord aan de jury van de Nobelprijs literatuur die hij in 1957 kreeg verwoordde de auteur van La peste het zo:
“Embarquement me paraît plus juste qu’engagement. Il ne s’agit pas pour l’artiste d’un engagement volontaire, mais plutôt d‘un service militaire obligatoire. Tout artiste aujourd’hui est embarqué dans la galère de son temps. Il doit s’y résigner” .
De afstand tussen beide schrijvers wordt nog groter door de Algerijnse kwestie, waarover zo dadelijk meer, en de literaire neerslag van die verwijdering vinden we terug in de teksten van Simone de Beauvoir, Sartres levensgezellin. Ze publiceert in 1954 een sleutelroman, Les mandarins, waarvoor ze de Goncourt-prijs krijgt en waarin Camus wordt neergezet als Henri Perron, een kleinburgerlijke intellectueel die het spel van de rechterzijde speelt door openlijk te flirten met het anticommunisme. In haar autobiografie La force des choses (1963) zal de Beauvoir nog eens uithalen naar Camus die wordt afgeschilderd als “idealist, moralist en anticommunist” – en dat waren natuurlijk geen complimenten in de ogen van de schrijfster. Bovendien kan ze er niet aan weerstaan venijnige opmerkingen te maken als “Il feuilletait les livres au lieu de les lire”. Intellectuelen kunnen onverbiddelijk zijn voor elkaar…

In dit haastig en onvolledig overzicht van het oeuvre wil ik het toch even hebben over de laatste roman die Camus publiceerde, namelijk La chute uit 1956, omdat die mij nauw aan het hart ligt. Ik hou namelijk van teksten die de lezer een spiegel voorhouden, die streng zijn, die, zoals Nietzsche het zegde over Montaigne, de mens in zijn hemd zetten. La chute is zo’n tekst. Het is de monoloog van een Frans voormalig advocaat die in vrijwillige ballingschap in Amsterdam woont. Merkwaardig decor voor wie het oeuvre van Camus kent: de meeste van zijn romans en verhalen spelen zich af in een mediterraan decor, meestal in Algerije. Het zijn zonovergoten teksten, ze zijn doordrongen van wat Camus “la pensée de midi” noemde. Het noorden heeft voor hem een negatieve connotatie: in zijn geest is het bijvoorbeeld geen toeval dat nazisme en communisme politieke fenomenen uit het noorden zijn…
Die advocaat doet dus zijn verhaal, in een druilerig Amsterdam, in een zeemansbar die Mexico-City heet, aan een niet nader omschreven personage – waarmee de lezer zich kan identificeren – dat zich ertoe beperkt te luisteren. De monoloog is in de eerste plaats een zelfbeschuldiging. Jean-Baptiste Clamence stelt zich voor als een ijdel, zelfgenoegzaam persoon die gedreven wordt door een niet te onderdrukken wil tot macht. Hij geeft toe dat hij despotische fantasieën heeft – daarin gelijkt hij een beetje op Caligula... Hij is, zegt hij zelf, narcistisch en dominant. Op een avond zag hij hoe een vrouw in de Seine sprong – “la chute” – maar hij zette rustig zijn wandeling verder. Kortom, de respectabele advocaat is eigenlijk een smeerlap en de Amsterdamse bar is het podium waar hij zijn eigen lafheid en slechtheid uit de doeken doet aan iedereen die hem een welwillend oor biedt. 
Maar de toehoorder – de lezer – gaat niet vrijuit. Want, stelt Clamence, ik hou je een spiegel voor; ik spreek over mezelf maar het gaat ook over jou. Wij verschillen niet fundamenteel. Trouwens, geeft hij toe, zijn bedoeling is zichzelf te beschuldigen om zo ook beter de anderen mee te sleuren: “Plus je m’accuse et plus j’ai le droit de vous accuser” (p. 146). Op die manier voert hij zijn nieuw beroep uit, dat van “juge-pénitent” of rechter-boeteling. Enerzijds nagelt hij zichzelf aan de schandpaal – boeteling –, anderzijds blijft hij zijn wil tot macht uitoefenen door, als rechter, anderen ervan te beschuldigen niet beter te zijn dan hijzelf… Kortom, zelfs in zijn genadeloze zelfkritiek blijft Clamence machtsspelletjes spelen: hij ziet zich als de man die de weinig aantrekkelijke waarheid van de mens doorgrond heeft en die onder woorden kan brengen: zo blijft hij superieur aan de anderen.
La chute is een ontzettend rijke tekst die kan leiden tot een veelvoud aan duidingen. Maar geen enkele interpretatie is sluitend, definitief, al was het maar omdat de lezer geen garantie heeft dat Clamence de waarheid vertelt: de tekst van La chute valt samen met de monoloog van de verteller. Er bestaat geen instantie in de tekst – een alwetende verteller, een ander personage – die de woorden van de verteller kan bevestigen of tegenspreken. We hebben hier te maken met wat literatuurwetenschappers een unreliable narrator noemen. Maar wat zeker is, is dat La chute een melancholische en ontluisterende tekst is, die mijlenver staat van het optimisme van Le mythe de Sisyphe en die je zou kunnen lezen als een allegorie van de schrijver. Want vaak reiken schrijvers de lezer een spiegel aan, juist door over zichzelf te spreken: denk aan Montaigne, Rousseau, Proust, enz. Sommige specialisten daarentegen beweren dat Camus via Jean-Baptiste Clamence vooral Sartre viseerde: volgens Camus zouden ook de existentialisten zichzelf zwart maken om anderen beter te treffen…

Het kolonialisme
Ik heb het al een paar keer vermeld: Camus was pied noir, een Europeaan geboren in Algerije dat een Franse kolonie was sedert 1830. Camus’ voorouders langs de kant van zijn vader kwamen aan in Algerije in de beginjaren van de kolonisatie en zijn moeder was ook in Algerije geboren in een familie van Spaanse afkomst. Wanneer je de romans, toneelstukken, essays van Camus leest merk je eigenlijk weinig van die koloniale context. Ik geef het toe, toen ik in mijn jeugd zijn teksten ontdekte las ik hem als een typisch Franse auteur die in zijn klassieke, heldere taal universele problemen aankaartte en ik vermoed dat de meeste Fransen hem vandaag nog zo lezen. Wanneer je L’étranger en La peste leest, zijn twee belangrijkste romans, dan besef je wel dat die zich afspelen in Algerije – er wordt verwezen naar steden als Algiers en Oran – maar die geografie blijft abstract. Die romans zouden zich evengoed in Marseille of Montpellier kunnen afspelen. Arabieren zie je amper. De enige Arabier die een rol speelt in L’étranger is de man die door Meursault vermoord wordt op het strand. En in La peste roeit de epidemie vooral de Arabieren uit terwijl de Fransen van Europese afkomst de zaken in handen nemen en morele en filosofische conclusies trekken uit de gebeurtenissen. 
Een interessante tekst in dit verband is het autobiografische en onafgewerkte Le premier homme, het manuscript dat Camus bij zich had op het ogenblik van zijn ongeluk en dat pas in 1994 werd uitgegeven. Daarin vertelt hij over zijn kindertijd in Frans Algerije en in het bijzonder over de vruchteloze zoektocht naar de vader die hij nooit gekend heeft, want die sneuvelde toen Camus 1 jaar oud was. Welnu, wanneer je die mooie bladzijden leest over zijn koloniale jeugd dan zie je dat de twee gemeenschappen naast elkaar leefden. Overigens wist Camus zeer weinig over de islam en sprak hij geen woord Arabisch.
We hebben hier dus te maken met een blinde vlek. Eén van de eersten die daar de aandacht op trok was de Palestijns- Amerikaanse literatuurprofessor Edward Said, de man die het begrip oriëntalisme naar voor schoof, u weet wel, de door imperialistische vooronderstellingen bepaalde manier waarop het westen kijkt naar het oosten en het zuiden. Welnu, voor Said is Camus een van de culturele uitingen van de westerse overheersing op de niet-Europese wereld. Hij ontkent niet dat Camus’ bedoelingen goed waren maar de manier waarop hij abstractie maakt van zijn eigen historische context – het kolonialisme –, maakt zijn universeel streven verdacht. Edward Said ontkent niet dat Camus “een moreel mens in een immorele context” was maar als je het gehele plaatje bekijkt moet je besluiten dat, ik citeer nog eens Said, zijn verhalen een “negatieve vitaliteit” uitstralen. 
Het probleem van Camus is de verscheurdheid tussen zijn over het algemeen progressieve, linkse ingesteldheid en zijn statuut van blanke Fransman geboren in het door Frankrijk gekoloniseerde Noord-Afrika. Ik denk dat hij intellectueel wel inzag dat het kolonialisme een systeem is dat op politieke en morele gronden onaanvaardbaar is. In 1955 bijvoorbeeld, wanneer de FLN is overgestapt naar gewelddadige acties, schrijft hij in het weekblad L’Express: “La longue violence colonialiste explique celle de la rébellion” . Maar tegelijkertijd kon hij niet vatten dat het land waar zijn familie sedert generaties was gevestigd zich zou losscheuren van Frankrijk. Die tweespalt komt goed tot uiting in een zin die hij uitspreekt in 1957, in Stockholm, op het ogenblik dat hij de Nobelprijs in ontvangst neemt. Een Arabische student verwijt hem zijn discretie over de situatie in Algerije. Camus antwoordt het volgende: “En ce moment, on lance des bombes dans les tramways d’Alger. Ma mère peut se trouver dans un de ces tramways. Si c’est cela la justice, je préfère ma mère ». Die zin is hem blijven achtervolgen omdat ze een eigen leven is gaan leiden in verkorte vorm. Men heeft ze namelijk herleid tot : Camus verkiest zijn moeder boven de rechtvaardigheid. Maar als je de zin goed leest dan zie je dat zijn kritiek betrekking heeft op het gebruik van geweld. Kunnen aanslagen op openbare plaatsen met de bedoeling zoveel mogelijk onschuldige slachtoffers te maken worden gezien als een uiting van rechtvaardigheid? Die vraag had hij overigens al gesteld in 1950 in zijn toneelstuk Les justes, waar ik het daarnet over had.
Over Camus en het kolonialisme, nog een laatste punt. In 2013 verschijnt er een roman van Kamel Daoud, een jonge Algerijnse romancier die in het Frans schrijft, met als titel Meursault, contre-enquête. U herkent meteen de naam van de hoofdpersoon uit L’étranger. Deze roman is een “tegenonderzoek” uitgevoerd door de broer van het slachtoffer in de roman, de Arabier dus die is neergestoken door Meursault. Die broer is boos op Camus, in het bijzonder omdat het slachtoffer nooit bij naam wordt genoemd. Ik vertelde u al dat hij in L’étranger systematisch “l’Arabe” wordt genoemd, tot 25 keer toe. In de roman van Daoud wordt de man eindelijk genoemd: hij heette Moussa. Dit is de aanleiding om te wijzen op andere lacunes in Camus’ tekst, zoals de koloniale overheersing en de gevoelens van  vernedering die de Algerijnen kenden. “Tout s’est passé sans nous”, zegt de verteller. Hij vergelijkt de koloniale periode met een feest waarop enkel de Europeanen waren uitgenodigd; de Algerijnen werden opzij gezet en keken ernaar.
Maar Meursault, contre-enquête richt niet alleen de schijnwerper op de koloniale blinde vlek van Camus. Gaandeweg wordt duidelijk dat de verteller dichter bij de auteur van Le mythe de Sisyphe staat dan hij in het begin wil toegeven. Hij heeft bijvoorbeeld scherpe kritiek op de onafhankelijkheid van Algerije die niet geleid heeft tot de verhoopte vooruitgang en de roman eindigt op een donderpreek tegen het gewicht van de godsdienst in het hedendaagse Algerije: net zoals Meursault, in L’étranger, uithaalde naar de priester die hem in extremis wilde bekeren, zo ook barst de verteller van Meursault, contre-enquête uit in woede tegen een zelfverzekerde imam die zalvend zegt voor hem te zullen bidden. Het is dan ook geen toeval dat de verteller zichzelf “l’étranger” (p. 126) noemt, zich met Sisyphus (p. 57) vergelijkt en het in de laatste bladzijden van de roman over het absurde heeft. Meursault, contre-enquête is dus een intelligente roman omdat hij de twee aspecten van Camus in de verf zet, namelijk enerzijds zijn onbewuste medeplichtigheid met een repressief politiek systeem, het kolonialisme, maar anderzijds ook de bevrijdende dimensie: zijn weigering van geweld, zijn veroordeling van dictatuur, zijn godsdienstkritiek, enz.  Overigens weet u dat men het in de islam moeilijk heeft met godsdienstkritiek: tegen Kamel Daoud is er meteen een fatwa uitgesproken.

Caligula
Toen ik het over La chute had verwees ik naar de libido dominandi die de verteller kenmerkte. Zijn zelfbeschuldiging is niets anders dan een manier om zijn intellectuele superioriteit te funderen. Het hoeft dan ook niet te verbazen dat Jean-Baptiste Clamence zich kwaliteiten van een surhomme toekent en zich zelfs identificeert met God de vader. Daarmee komt Clamence dicht in de buurt van het personage waarmee u vertrouwd bent, Caligula uit Camus’ stuk van 1958. Je zou de hoofdpersoon en verteller van La chute kunnen beschouwen als de burgerlijke, hedendaagse versie van de Romeinse keizer, want moderne mensen hebben geleerd om hun wil tot macht op subtiele manieren uit te drukken, via perverse intellectuele spelletjes. Caligula daarentegen is de rauwe uitdrukking van het fenomeen, de vleesgeworden Nietzscheaanse wil tot macht. 
Het stuk begint op betekenisvolle wijze met de herhaling van het woord “niets”. Het slaat natuurlijk op het feit dat de nieuwe keizer onvindbaar is maar het is ook een manier om te verwijzen naar de tabula rasa die op til is. Want Caligula is het personage dat een totale machtsuitoefening combineert met een grenzeloze opvatting van het begrip vrijheid. Dat maakt hij duidelijk in een van zijn eerste conversaties met Cherea: “Ce monde est sans importance et qui le reconnaît conquiert sa liberté” (p. 38). Deze zin vat het nihilisme samen waartoe Caligula’s houding leidt. Vrijheid houdt verband met de negatie van de wereld. Maar wie kan zich een dergelijke vrijheid toe-eigenen? Slechts hij wiens macht onbeperkt is. “Je viens de comprendre enfin l’utilité du pouvoir”, zegt Caligula, “Il donne ses chances à l’impossible” (p. 37).
Bij het lezen van deze zin kan ik mij er niet van weerhouden de context op te roepen waarin het stuk is ontstaan en geschreven. Camus zou al in 1936 het plan hebben opgevat een toneelstuk te wijden aan Caligula; hij schreef een eerste versie tussen 1939 en 1941, herschreef het in 1943 en herwerkte het een laatste keer in 1958. Dat is de definitieve versie waar u, vermoed ik, mee werkt. Ik wil het straks even hebben over de verschillen tussen de versies, maar wat mij nu interesseert is de geladen historische context: de jaren 30, bij uitstek het decennium van de kritiek op de parlementaire democratie vanuit extreem-rechtse en extreem-linkse hoek – overigens was Camus zelf ook lid van de Parti communiste algérien tussen 1935 en 1937; de jaren 40 met de Tweede Wereldoorlog en tenslotte de jaren 50 met, ik vermeldde het daarstraks al, de dominantie van marxisme en existentialisme in het Frans intellectueel leven. Dat Camus in een dergelijke historische omgeving belangstelling heeft voor de figuur van de alleenheerser die zijn grillen tot wet verheft hoeft niet te verbazen.
Ik heb u verteld dat L’homme révolté een van de eerste grote kritieken van het totalitarisme was, samen met de werken van Hannah Arendt en Raymond Aron. Welnu toen ik het stuk herlas viel mij op in welke mate Caligula’s machtsuitoefening totalitaire  kenmerken heeft. Bijvoorbeeld het streven naar het onmogelijke, de hubris: Caligula wil de maan bezitten en de zon doen opstaan in het westen. Zelfoverschatting en overmoed zijn natuurlijk een klassiek thema in de tragedie, maar ook een kenmerk van stalinisme en fascisme die de ambitie hadden een nieuwe mens te creëeren, een homo sovieticus en een uomo fascista. Op sociaal vlak uit die hubris zich dat door het stalinistisch geïnspireerde project om de bourgeoisie uit te roeien. Een van de eerste maatregelen die Caligula neemt in het stuk is de onteigening en de uitroeiing van de klasse van de patriciërs – het doet denken aan wat de Rode Khmer hebben aangericht in Cambodia in de jaren 70. De hongersnood die Caligula organiseert (p. 68) kun je lezen als een allusie op de holodomor – de door Stalin geplande uitroeiing van de Oekraïners door honger in in 1932-1933. Een ander belangrijk kenmerk van het totalitarisme is uiteraard de terreur, vooral wanneer zij arbitrair is. In de Sovjet-Unie van Stalin kon iedereen, op elk ogenblik, opgepakt worden: het was juist het onvoorspelbare van de arrestatie dat de angst creëerde. Iedereen was schuldig, of om het in de woorden van Caligula te zeggen: “On est coupable parce qu’on est sujet de Caligula” (p. 69). Overigens zie je ook in het stuk, denk ik, een allusie op de stalinistische showprocessen, in de scène II, 10 waar een van de patriciërs, Mereia, een geneesmiddel neemt tegen zijn astma: op basis van een ijskoude logica die op geen enkel feit gebaseerd is beschuldigt de keizer Mereia ervan tegen hem in opstand te komen en hij veroordeelt hem ter dood. Op het einde van de jaren 30 werden in de Sovjet-Unie op een gelijkaardige wijze talloze mensen de dood ingestuurd op basis van verdachtmakingen en fictieve misdaden. Een laatste totalitair kenmerk is er een dat theatermensen kan interesseren want ook totalitarisme is theater. Denk aan de grote massaspektakels die de versmelting van de massa met de leider in beeld brengen: de Reichsparteitag van de nazi’s, de feilloos georganiseerde collectieve rituelen in landen als China of Noord-Korea, enz. Welnu, in het begin van het derde bedrijf, zien we een dergelijk massaspektakel wanneer Caligula zich in zijn goddelijke gedaante toont aan zijn onderdanen. De ideologische functie van het spektakel is duidelijk: door de patriciërs te verplichten de nihilistische boodschap van de pseudo-godheid te herhalen wordt er een illusie van samenhorigheid gecreëerd. Kortom, we moeten weinig moeite doen om in Caligula een metafoor te zien van Hitler of Stalin. Wat Cherea over de keizer zegt geldt ook voor de twintigste-eeuwse dictators: “Il transforme sa philosophie en cadavres” (p. 54).
Mijn duiding van Caligula is politiek. Dat heeft te maken met het belang dat ik hecht aan historische context. Goed lezen, denk ik, impliceert het blootleggen van  de historische, sociale, biografische situatie waar elke tekst in verankerd is. Uiteraard sluit dit niet uit dat een tekst ook een universele valentie kan hebben. Het behoeft geen betoog dat de historische stukken van Shakespeare verankerd zijn in een specifieke context maar dat neemt niet weg dat zij een transhistorische betekenis kunnen hebben die ons vandaag nog altijd aanbelangt. Hetzelfde zie je in Caligula. Het personage van de keizer verwijst wellicht naar Stalin, Hitler of Mussolini maar je kan hem ook zien als de incarnatie van de menselijke neiging om te streven naar het absolute. Hebben we allemaal niet de maan willen bezitten? Hebben we allemaal niet ooit onze vrijheid willen uitoefenen ten koste van de anderen? En hebben we allemaal geen liefdesverdriet gekend, zoals de Caligula in het begin van het stuk, na de dood van Drusilla? Ook wij gelijken op Caligula.
De verwijzing naar Drusilla geeft me trouwens de kans even in te gaan op de verschillen tussen de twee belangrijkste versies van het stuk, namelijk die van 1941 en de definitieve van 1958. Wanneer je de twee naast elkaar leest merk je een duidelijk evolutie. In 1941 wordt Caligula’s waanzin op rekening geschreven van zijn liefdesverdriet. Drusilla’s dood heeft een psychologische schok veroorzaakt die wordt voorgesteld als de rechtstreekse aanleiding tot zi