Samen met Open Doek start Toneelhuis dit seizoen een intensieve samenwerking met het amateurtheater in de regio Antwerpen. Toneelhuis vraagt aan de amateursector om zich te buigen over het repertoire van Toneelhuis en daar een eigen versie van te ensceneren. In het seizoen 2012-2013 gaat het om drie stukken: Half elf zomeravond van Marguerite Duras, Romeo & Julia van Shakespeare en Desperado van Kas & Dewolf. Met andere woorden: een romanbewerking, een klassieker en een eigentijdse tekst.  

In een eerste samenkomst (23 mei 2012) met de deelnemende amateurgroepen geeft dramaturg Erwin Jans een breder historisch en theoretisch kader. Hij gaat in op een enkele aspecten van het gewijzigde statuut van de tekst in het moderne theater van de twintigste eeuw.  Hieronder volgen een samenvatting van zijn uiteenzetting en een eerste vragenlijst als leidraad voor tekstbewerking.

Intro

Paul Pourveur geeft een van zijn eerder recente stukken de titel Shakespeare is dead, get over it! (2003)  Deze titel is tekenend voor een bepaald soort omgang met tekst en repertoire. Die omgang kan omschreven worden met de term ‘postdramatisch’. Shakespeare is dead, get over it! is dan meteen de meest programmatische en meest extreme invulling van dat ‘postdramatische’ theater: een afscheid zonder nostalgie van het ‘dramatische’ theater en van het humanistische wereldbeeld - waarvan Shakespeare het symbool bij uitstek is - en een omarming van een nieuw postdramatisch/posthumanistisch universum. De termen humanisme en posthumanisme moeten duidelijk maken dat de verschuiving van ‘dramatisch’ naar ‘postdramatisch’ theater geen louter stilistische of formele aangelegenheid is, maar gepaard gaat met een verschuiving in mensbeeld. De term ‘postdramatisch’ werd aan het einde van de twintigste eeuw in de theaterstudie geïntroduceerd door de Duitse theaterwetenschapper Hans-Thies Lehmann.

Van Gutenberg tot Bill Gates

Lehmann beweert dat het tijdperk van Gutenberg, het tijdperk van het boek, van de tekst in de tweede helft van de twintigste eeuw in zijn eindfase is geraakt. Het lezen van een literaire tekst is voor Lehmann het model voor een bepaald begrijpen van de mens en de wereld, dat nu overgaat in een ander begrijpen dat gestuurd wordt door de snelle ontwikkelingen van de beeldcultuur en de mediatechnologieën. Een lineair-successieve 'diepe' lectuur, die een oorzaak-gevolg relatie impliceert, wordt vervangen door een 'oppervlakkige' simultane en multiperspectivistische lectuur, die gekenmerkt wordt door nevenschikking en non-hiërarchie. De drukpers als symbool van een tijdperk wordt afgelost door het internet, de bladspiegel door het computerscherm, de bibliotheek door het www. Lehmann situeert die verschuiving vanaf de jaren zeventig, al ziet hij duidelijke aanzetten tot het nieuwe paradigma in de historische avantgarde aan het begin van de twintigste eeuw en de neo-avantgarde van de jaren zestig. Deze ontwikkelingen in de visuele technologie hebben een grote impact op de ontwikkeling van het moderne theater en op de schriftuur van moderne theaterteksten. Een van de belangrijkste Europese theaterteksten van de voorbije decennia – Die Hamletmaschine (1977) van Heiner Müller – lijkt nauwelijks nog op een theatertekst in de klassieke zin van het woord: met duidelijke personages, een plot en een afwikkeling en dialogen.

Het drama

De klassieke dramatische vorm van de theatertekst hangt samen met het mens- en wereldbeeld dat in de Renaissance ontstaat, waarin het autonome individu, zijn woorden en zijn handelingen het centrum worden van de historische werkelijkheid – in tegenstelling tot het Middeleeuwse wereldbeeld waarin de verhouding tot God en de plek van de mens in de heilsgeschiedenis centraal stonden. Het drama met zijn nadruk op dialoog, conflict, actie en ontknoping wordt omwille van deze dialectiek een van de hoogste artistieke uitdrukkingen van de mens als een handelend wezen in de geschiedenis. Het drama is niet alleen een esthetisch model. Het heeft ook epistemologische en sociale implicaties: het belang van het individu, de mogelijkheid om de menselijke werkelijkheid door middel van taal af te beelden en de relevantie van het individuele handelen voor de samenleving. In het drama opent zich de ruimte van het intermenselijke handelen: ‘zijn’ is wezenlijk ‘zijn met’. Vrijheid en plicht, wil en beslissing worden de belangrijkste attributen van dit mensbeeld.

Het is echter precies deze dimensie van het individu als autonome historische actor, die door maatschappelijke ontwikkelingen en wetenschappelijke ontdekkingen in de negentiende eeuw onder druk wordt gezet. Marx analyseert de economie en de klassenstrijd als de drijvende krachten achter de geschiedenis, Darwin de strijd om het bestaan en het mechanisme van de natuurlijke selectie, Nietzsche de anonieme wil tot macht, en Freud het onbewuste. Naast deze denkers van het ‘wantrouwen’, hebben de industriële en technische ontwikkelingen, de snelle urbanisatie, de veranderde sociale positie van de vrouw enhet ontstaan van het stadsproletariaat en de massacultuur, de traditionele maatschappelijke verhoudingen op de helling gezet. De dramatische structuur met zijn nadruk op conflict en dialoog tussen individuen bleek minder en minder geschikt om de ingrijpende maatschappelijke en psychologische processen vorm te geven. Hoe de werking van het onbewuste of de impact van anonieme economische ontwikkelingen in een dramatische dialoog uit te drukken? Onbewuste en maatschappelijke processen bewegen zich immers op een niveau dat niet in de traditionele dialoog kan worden verwoord. Een tijdlang weet de dramatische vorm de spanning met de nieuwe thema’s uit te houden (Ibsen, Strindberg, Maeterlinck, Tsjechov). Zo lijken bepaalde scenes uit De vader van Strindberg op een dialoog tussen de ritmeester en zijn vrouw, maar bij nader toezien is de vrouw alleen maar de aangeefster en zijn de replieken van de vader eigenlijk een lange – door korte opmerkingen van zijn vrouw onderbroken – monoloog. Een ander mooi voorbeeld van een verkapte monoloog is een scène uit De drie zusters van Tsjechov, waarbij een personage tegen zijn dove bediende spreekt. Er ontstaan zo twee monologen van mensen die naast elkaar door praten.

Daarnaast worden een aantal pogingen ondernomen om de dramatische vorm te redden (naturalisme, eenakters, lyrisch drama, existentialistische huis clos-drama’s). Uiteindelijk ontstaan er nieuwe vormen: het expressionistische stationendrama, de theatrale mise-en-abîme bij Pirandello, de innerlijke monologen bij O’Neill, het niet-aristotelische drama van Brecht, het ‘absurde’ theater van Beckett, etc.

Autopsie

Het drama wordt ‘modern’ op het ogenblik van zijn crisis. De moderne wereld laat zich niet langer uitdrukken in de zuivere, absolute dramatische structuur. De Duitse filosoof Adorno merkt in zijn analyse van Fin de Partie (Endgame) van Beckett op dat het moderne drama alleen mogelijk is als de enscenering van zijn eigen autopsie, zijn eigen catastrofe. De onmogelijkheid van het drama had voor Adorno alles te maken met de gebeurtenissen die Auschwitz en Hiroshima heten: “Ieder stuk dat pretendeert het atoomtijdperk te behandelen is zijn eigen ontwrichting, omdat zijn geruststellende fabel de historische horror van het anonieme minimaliseert door die horror te vertalen in personages en menselijke actie…” Voor Adorno is het duidelijk dat de dramatische vorm – de fabel van het intermenselijke handelen - behoort tot een tijdperk dat voorbij is. Het anonieme dat de moderne na-oorlogse wereld beheerst en vormgeeft, ontsnapt aan de categorieën van het dramatische (dialoog, conflict). Alleen in het tonen van zijn eigen catastrofe en ontbinding – zoals in de stukken van Beckett – kan de dramatische vorm iets van dat anonieme oproepen.

De dramatische dialoog verschuift langzaam naar een monologisch universum. Die verschuiving is wellicht de belangrijkste die zich in de theatertekst van de twintigste eeuw voltrekt. Het gaat ook hier  niet om een louter technische verschuiving, maar om de uitdrukking van een veranderend mensbeeld. Dat er zich iets fundamenteels voltrekt in de dialoog, wordt duidelijk uit de scherpe veroordeling door de marxistische literatuurtheoreticus Georg Lukacs van schrijvers als Ibsen, Maeterlinck en Strindberg: “De belangrijkste functie van de dialoog wordt het tonen van mensen die in de leegte praten, zonder onderlinge communicatie, hun eenzaamheid en hun ongeschiktheid om met elkaar in contact te komen. De dialoog is niet langer zoals in het verleden de uitdrukking van strijd tussen mensen, van hun discussies, hun conflicten, maar van het hellende vlak waarop ze elkaar vermijden.” Lukacs ziet de juiste symptomen, maar trekt daaruit de verkeerde conclusies. Hij ziet enkel een decadentie van de dialoog omdat ze zich heeft losgemaakt uit de dialectiek van conflict, discussie en actie. Lukacs ziet in de  personages van Ibsen, Strindberg en andere auteurs alleen sociaal geïsoleerde wezens die onmachtig zijn om te communiceren en dus niet langer in staat zijn om hun wereld vorm te geven. Met de genoemde theaterauteurs ontwikkelt zich echter een ander mensbeeld, dat van een mens die in de eerste plaats met zijn innerlijke conflicten worstelt. Dat mensbeeld zal de twintigste eeuw domineren, ook in het theater en het drama. De uitdrukking ervan is de monoloog of het monologische spreken.       

Diepzeemonoloog

Jean-Pierre Sarrazac analyseert de crisis van de dialoog als een verlies van de juiste afstand. In de monoloog heeft het moderne personage de juiste afstand tot zichzelf en tot de ander verloren. Hij is altijd te ver en te dichtbij, te promiscue en te geïsoleerd. Dat te veel en te weinig tegelijk, dat exces en tekort in één en dezelfde beweging, is kenmerkend voor het mensbeeld van de twintigste eeuw. Sarazac wijst op de paradox dat het geïsoleerde personage zich in zijn monoloog dichter bij het publiek bevindt precies omdat het de geslotenheid van het drama doorbreekt door zich rechtstreeks tot het publiek te richten. Het thema van het ‘isolement’ loopt als een rode draad doorheen het twintigste eeuwse drama: van de eenzaamheid van Ibsens personages, over de uitzichtloze monoloog bij Beckett tot het psychotische spreken bij Sarah Kane. We zullen dat obsessieve monologische spreken ook terugvinden in teksten van bijvoorbeeld Josse De Pauw, Peter de Graeve en Stefan Hertmans. Het monologische spreken in het drama  is niet zonder meer narcistisch of solipsistisch. Het vertelt niet louter over het ik, maar over de verhouding van het ik tot de wereld, misschien over de dialoog tussen het ik en de/het andere. Van Rainer Maria Rilke is de uitspraak: “De wereld is groot, maar de wereld in ons is diep als de zee.” Het is die duistere diepte die in de vele monologen van de twintigste eeuw geëxploreerd wordt. Ongetwijfeld heeft de eenzame alleenspraak van de patiënt op de sofa van de psychoanalyst als een model voor dit soort monoloog gediend. Voor de Franse schrijver Valère Novarina is de monoloog geen terugplooien van het ik op zichzelf, maar integendeel een nog intensere ontmoeting met de Andere: “De monoloog preoccupeert ons permanent. Tijdens de duur van ons leven brengen we meer tijd door met monologeren dan met dialogeren, we besteden ontzettend veel tijd aan tegen onszelf praten, tegen de stenen, tegen God, tegen onze gestorven vader. Wij zijn monologen met eilandjes van dialoog (…) De monoloog is een vorm die in de richting gaat van de verdieping, van de biografie, van de reminiscentie, van de herinnering, van het project, van de profetie, van alle excessen.”

Aan de hand van fragmenten uit een drietal recente Vlaamse theaterteksten wordt het verschil tussen dramatische en post-dramatische teksten uitgelegd. In Mama Medea schrijft Tom Lanoye sterke dramatische dialogen. Het is geen toeval dat hij in zijn bewerking weinig bezig is met koorteksten. Hij is geïnteresseerd in het conflict tussen de man en de vrouw. De Medea-figuur in Mind the Gap van Stefan Hertmans daarentegen vertelt haar ‘verhaal’ in een lyrische verbrokkelde en associatieve monoloog. Het conflict zit in haar hoofd. In Aars! gebruikt Peter Verhelst weliswaar de dialoogvorm, maar bij nader toezicht hebben die dialogen maar weinig te maken met een dramatisch conflict en directe actie. Ze zijn vooral poëtisch en associatief. Terwijl Hertmans en Verhelst de conflicten van onze tijd proberen te vatten in de versplintering en fragmentering van de taal zelf, stelt Tom Lanoye dat precies de klassieke dramatische vorm daaraan uitdrukking kan geven.

Enkele suggesties

Enkele opmerkingen met betrekking tot de drie gekozen stukken: Half elf zomeravond van Marguerite Duras, Romeo & Julia van Shakespeare en Desperado van Kas & Dewolf.

Bewerking van een romantekst (Half elf zomeravond):

• overnemen van de dialogen uit de roman (ook de zinnen in de indirecte rede). Nagaan welke dialogen er dan ontbreken.
• Volgorde van de scenes bepalen? Chronologisch of niet?
• Welke personages zijn belangrijk? Kunnen personages samengevoegd worden? Moeten personages geschrapt of toegevoegd worden?
• Soms kan een ander stuk als model of als matrix gebruikt worden. Voor het tweede deel van de Musil-cyclus Het mystieke huwelijk   hebben we gebruik gemaakt van het toneelstuk Agatha van Marguerite Duras, dat op zijn beurt geïnspireerd was door Musil. 

Klassieker (Romeo & Julia)

• Welke vertaling? Hertalen naar nu? Of net niet?
• Wat schrappen?

Eigentijdse tekst (Desperado)

In dit geval: vooral de taal, de clichés, de gemeenplaatsen, de stiltes,…. hun werk laten doen

In de maand september wordt er dramaturgisch uitgebreider ingegaan op de drie stukken.

Erwin Jans